Como en las Muestra de hace muchos años, de pronto se siente la presencia de rellenos, de películas que normalmente sirven de puente entre las cintas más fuertes del evento.
Por desgracia, esta es la impresión que deja Casi nada, film brasileño de Sergio Rezende.
La película está compuesta por tres cuentos que no se tocan entre si ni se mezclan: Hoz, Veneno y Hacha (herramientas con las que se ejecutan crímenes o suicidios). La justificación es que se trata de crímenes que pudieron ocurrir sin que nadie les preste mucha atención. Otra razón que están filmados con pocos recursos y, supuestamente, en clave minimalista.
El problema es que están filmados como cualquier película y, lejos de de mostrar alguna novedad del cine brasileño en historia o factura –como lo hizo Estación Central, de Walter Salles-, Casi nada es precisamente eso: casi nada.
Como ejercicios de un director que quiere regresar a la simplicidad luego de un gran proyecto se puede entender el cambio. Pero la cinta no hace eco en el espectador que sencillamente languidece.
Para colmo, el mejor de los cuentos es Hoz, que abre la película, por lo que la caída al aburrimiento es continua hasta el final.
Hoz narra el enfrentamiento de dos trabajadores amigos debido a que uno de ellos es nombrado jefe del otro. Joao, el nuevo jefe, resiente el rechazo y rebeldía de El compadre. El pleito es inevitable.
Al menos aquí hay un esbozo de psicología, de motivación.
Es la historia que mejor ritmo tiene y, precisamente porque es la que enseña menos pretensiones en historia como en realización funciona mejor ante el espectador.
Pero la segunda historia, Veneno, es un giro completo. Las motivaciones para que un personaje rural se enfile al suicidio son bastante pueriles: alucinaciones de gente que lo persigue, incompatibilidad con la pareja, etc. Las alucinaciones a corte directo, a salida de cuadro, están narradas cinematográficamente con formas que ya se han usado y se detectan como lugares comunes e incapacidad de realización.
Hacha es la tercera historia y la más pretenciosa en todos los sentidos. Es una historia de celos entre una pareja joven. Contada en brincos de flashback, Rezendes quiere que nos interesemos por la historia de un hombre que recuerda, y a través de su memoria se entiendan las causas del asesinato que comete al inicio del cuento.
Pero la relación de pareja carece de complejidad, de motivos más profundos que unos celos primarios que no tienen causa aparente.
Las escenas de flashback donde Glorinha trata de seducir a su futuro marido, sus inquietudes por vivir una vida más activa, apenas si confrontan el estatismo del marido. No hay juego entre personajes y ni siquiera los diálogos aportan más información en su puerilidad.
Además, en el manejo de la imagen, Rezendes descubre el agua hervida y el hilo negro con sus sobreimpresiones del marido en el monte, la cara de la mujer y otras imágenes. Se convierten en retórica visual hueca porque no mueve la historia ni la película ni a los personajes.
La filosofía del azar, del trébol de cuatro hojas frente al deseo de Glorinha de que le regalen una rosa, es hueca. No toca ninguna relación con los celos motivo del crimen.
Ni siquiera la preocupación social de basar sus historias en personajes rurales, pequeños y olvidados, víctimas de los patrones, logra pesar en el ánimo del espectador.
Muy lejos está Casi nada de los clásicos del cine social brasileño, del cinema novo que también con escasez de recursos se dio a la tarea de hablar del pueblo brasileño con imágenes nuevas en su momento. Bastaría recordar a Ruy Guerra, a Nelson Pereira dos Dantos, a cintas como La tienda de los milagros o la citada Estación Central.
Citar como motores del guión a nombres como Gorki, Borges y Guimaraes Rosa es hacer más penosa la comparación entre fuentes, pretensiones y logros. Los autores literarios tomaban a un individuo en una situación sencilla, y su logro es que los lectores encuentren en esa obra algo que pertenece también a su esencia humana. En eso estriba parte de sus logros artísticos.
Pero Rezende no logra ese eco. Las vicisitudes de sus personajes no provocan más que conductas ñoñas en pantalla, que carecen de la profundidad y humanismo de las fuentes literarias que supuestamente inspiran la cinta.
Insisto, como ejercicio de descanso de un director que viene de películas más complejas se entiende el giro a historia sencillas de realización simple. Lo que no se comprende es su presencia en la Muestra cuando en otros festivales se mencionan películas brasileñas de mayor fuerza, que aportan algo al espectador.
Casi nada es precisamente eso, casi nada de cine.
CASI NADA / QUASE NADA. Producción: Morena Filmes, Filmanía, Mariza Leao, Renata Gentil. Dirección: Sergio Rezende. Guión: Sergio Rezende, inspirado en textos de Borges, Gorki y Guimaraes Rosa. Año: 1999. Fotografía en color: Guy Goncalvez. Música: David Tygel. Edición: Isabelle Rathery. Intérpretes: Genesio de Barrios, Denise Weinberg, Augusto Pompeu, Caio Junqueira, Camilo Bevilacqua, Ana Luisa Rabelo, Chico Expedito. Duración: 95 minutos. Distribución: Latina.
La película belga Rosetta, de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne ganó la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes en 1999. Fue proyectada en el último día de competencia del Festival y, literalmente, le arrebató de las manos el prestigiado trofeo a Todo sobre mi madre, del español Pedro Almodóvar.
Al ganar la Palma de Oro, y de acuerdo a la política de programación de la Cineteca Nacional, Rosetta se exhibe en la XXXVI Muestra Internacional de Cine en lugar del Foro Internacional de la Cineteca. Sin embargo, al igual que Canciones del segundo piso, Rosetta debió reservarse para el Foro y no la Muestra, por el tipo de público al que va dirigido cada evento.
Más adelante expresaré mi opinión sobre la Palma de Oro a Rosetta y no al film de Almodóvar, y los públicos de Muestra y Foro en el caso del film belga.
La cinta de los Dardenne hunde sus raíces formales, de manejo de imagen y tratamiento de los personajes en la corriente del cinema verité francés de los años 60, que nació con Crónica de un verano (1961), de Edgar Morin y Jean Rouch y en la más general de la Nueva Ola Francesa.
La preocupación social, ciertos rasgos formales y la intensidad del personaje de los Dardenne se emparenta con este cinema verité; pero también Rosetta sufre de aparentes fallas que lo alejan del público de la Muestra.
La anécdota de Rosetta es sencilla pero su fondo social es grave.
Una muchacha, Rosetta (Emilie Dequenne), cuya obsesión continua es tener un trabajo fijo y estable, vive en condiciones difíciles y marginales para la sociedad que conforma la Comunidad Europea. Su madre, alcohólica y promiscua, no sólo no la apoya sino que es su peor problema. Su vivienda es un trailer en decadencia y los servicios esenciales como agua, luz, gas, sólo los recibe previo pago en efectivo.
La comida es también un problema, al grado de que Rosetta se las tiene que ingeniar para pescar truchas en un arroyo cercano. La ropa, en especial los zapatos, es objeto de cuidados especiales. Los Dardenne muestran una y otra vez la forma obsesiva en que la chica se cambia zapatos por botas.
Según el personaje, su aislamiento y marginalidad se resuelven obteniendo “un trabajo de verdad”, lo que le daría recursos y dignidad. De allí que se defienda histéricamente cada vez que lo pierde. Toda la escena en el molino, cuando es substituida por el flojonazo del hijo del dueño, muestra su desesperación y la injusticia innata que representa ser desplazada por un “recomendado”.
La relación más ambivalente que Rosetta establece con el mundo es con su compañero de trabajo y amigo Riquet (Fabricio Rongione). En ella el espectador puede ver a profundidad quién es Rosetta y qué le ocurre.
Riquet es el único que se preocupa por ayudarla en medio del caos social en el que vive la chica. Pero lo que comienza como gesto solidario se va convirtiendo en competencia por el trabajo. En un sistema en donde a todos los niveles lo único que cuenta es la eficiencia, terminarán por enfrentarse.
El desempleo crónico de Rosetta, su deseo por vivir una “vida normal” digna y sin tantas presiones inmediatas, la lleva a traicionar a la única persona que ha tenido un gesto humano. Usando información que le dio Riquet en confianza, lo denuncia al patrón y se queda temporalmente con su trabajo.
Claro, Riquet la acosa después con mucho resentimiento cada vez que la encuentra.
El film termina en forma abrupta, sin un desenlace claro del conflicto para el espectador, cuando la chica tiene que enfrentar de una vez por todas a Riquet. Es el momento de confrontar su enajenación en la búsqueda de trabajo, que le impide ver la solidaridad de los otros; pero los directores no dan una solución… Es el espectador el que debe meditar al respecto.
La anécdota del film busca que la interioridad del personaje, de su situación particular, sirva de punto de partida para una reflexión social, que a su vez devuelve al espectador a la revisión los mecanismos de sobrevivencia individual. Con ese enfoque, las acciones más elementales del ser humano cobran otro sentido: el caminar, el comer, el dormir, el tener una habitación propia se descubren como esenciales cuando se carece de los satisfactores más elementales.
Esta trama está contada por los Dardenne en un estilo documentalista (aunque es una historia realista de ficción) con los medios del cinema verité. Emilie Duquenne, que encarna a Rosetta, trae pegada la cámara en mano todo el tiempo. Son pocas las tomas que hacen los directores donde la chica deja de ser el centro de la atención visual.
Esto hace que la cinta tenga un ambiente enrarecido hasta el extremo, donde las secuencias se van sucediendo una a otra mostrando variaciones pequeñas en la situación de Rosetta, pero que para ella van implicando cambios internos y un paulatino incremento de la desesperación. Esto también lo remarcan los cineastas con el uso del plano – secuencia.
El manejo de la cámara en mano enfocada casi todo el tiempo en Rosetta forma un binomio con la actuación de Dequenne. La joven actriz recorre varias gamas emocionales con el rostro, dando dimensión a su personaje, que va desde la indiferencia a la histeria. De allí que los mismos directores hagan referencia al minimalismo y al trabajo gestual de la actriz.
Sin embargo, también hay que marcar en el film la pura presencia de los ambientes, de los lugares, enriquece su contenido. Tanto el ambiente urbano como el natural muestran un marcado deterioro, en donde un ser humano no puede encontrar las condiciones mínimas para llevar una existencia adecuada.
La cinta de los hermanos Dardenne se asoma a una situación sórdida y la explora hasta sus últimas consecuencias. Pero a diferencia de algunas cintas mexicanas recientes, Rosetta si funciona porque compara el ambiente y la psicología del personaje marginado con atisbos de la “normalidad” a la cual desea acceder por medio del trabajo.
Aun el mismo Riquet, que vive en un ambiente sórdido, gracias a su trabajo y algunas tranzas de economía subterránea, se las ingenia para tener una situación más humanizada. Esto le permite ser solidario con Rosetta. La pérdida de su trabajo implica la pérdida de ese barniz de “normalidad” que tiene su vida, y su reacción de resentimiento y acoso es perfectamente entendible.
Rosetta es, por lo tanto, una película incómoda, tanto por su realización y su puesta en escena como por su temática. Pero eso no implica que sea mal cine. Al contrario.
Rosetta no es una película comercial ni de fácil visión, pero su forma cinematográfica está dentro de una tradición de cine social legítima. Como film, presenta una propuesta estética en su realización y empuja al espectador a una reflexión personal sobre el personaje y su entorno social.
Ahora paso a los dos puntos pendientes: la Palma de Oro en Cannes y los públicos de la Muestra y el Foro.
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La Palma de Oro de Cannes.
Es entendible que un jurado de cineastas haya premiado a Rosetta por encima de Todo sobre mi madre, aunque personalmente no esté de acuerdo con dicha decisión.
Lo que se puede apreciar, en primera instancia, es que el jurado basó su decisión en la temática social y en la realización minimalista del film belga. Es decir, por valores intrínsecos del film, pero que no son del gusto general del público.
En ese sentido, la cinta de Almodóvar es más accesible al espectador por la forma en que está realizada, lo cual no impide que el film sea perfectamente disfrutable y con valores cinematográficos sólidos. Además, dentro de la obra del realizador manchego, Todo sobre mi madre es una de las cimas.
Pero el jurado dejó a un lado la cinta española (más cercana al mainstream) y premió una más experimental y desconcertante. Es decir, premió la experimentación.
Pero probablemente el jurado también se inclinó por lo social. Esa visita al mundo marginal y sórdido del desempleo en Europa debió sonarles más cercana que el melodrama almodovariano. De hecho, ese nuevo gusto europeo en los festivales de cine por ambientes marginales también puede explicar el premio de Amores perros en la Semana de la Crítica de Cannes 2000.
Pero lo que probablemente le brinca al espectador mexicano de Rosetta, aparte de una forma cinematográfica a la cual no está acostumbrado y a que en general prefiere la obra de Almodóvar, es que le basta salir del cine y pararse en una esquina transitada para ver personas marginadas que viven en condiciones todavía más difíciles que Rosetta, y que ocurren en nuestra propia realidad cotidiana.
Por eso, el drama de Rosetta se siente más lejano y frío. Acá las cosas están peor de lo que se muestra en el film belga.
Ahora bien, el cinéfilo almodovariano debe reflexionar en una situación extrafílmica pero si cinematográfica. Almodóvar ganó el premio a la Mejor Dirección en Cannes 1999 pero perdió la Palma de Oro ante Rosetta. Curioso, fue precisamente este hecho el que le abrió la puerta al Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa (Mejor Película Extranjera) para ese mismo año. Si hubiera ganado Cannes es muy probable que hubiera perdido el Oscar.
A la larga, Almodóvar –y sus actrices también- salió más beneficiado de esta carambola entre Cannes y Hollywood. Su film se difundió en mayor número de mercados en el mundo, y le abrió mayor espacio en el mercado estadounidense.
De hecho, debido a los mecanismos industriales del cine en distribución y proyección, Todo sobre mi madre ha llegado a lugares a los que nunca llegará Rosetta. México es un ejemplo claro: Todo sobre mi madre tuvo exhibición comercial; si Rosetta la obtiene será más restringida.
Esto puso en contacto a los espectadores del circuito comercial con la obra de Pedro Almodóvar; no sólo con Todo sobre mi madre, sino con las películas anteriores a través de los circuitos comerciales de videos, reestrenos y ciclos especiales dedicados al cineasta. Almodóvar ganó más al perder.
Finalmente, Almodóvar obtendrá la Palma de Oro de Cannes, tanto por su trayectoria anterior como por el hecho de que se encuentra en la madurez artística, que implica a futuro una nueva obra que será más relevante que Todo sobre mi madre.
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Los públicos de la Muestra, el Foro y el Cine Comercial
Las autoridades de la Cineteca han declarado que Muestra y Foro van a espectadores distintos, pero con la intención general de formar al público en distintas manifestaciones cinematográficas.
La Muestra recoge películas premiadas en festivales, cine de autor y manifestaciones de cinematografías poco difundidas en el país (Irán, por ejemplo). El Foro está dedicado a cintas innovadoras en el lenguaje cinematográfico, documental y películas que de otra manera no tendrían difusión en México por su carácter no comercial.
De esta forma, la Muestra parte del mainstream o corriente general del cine para avanzar lo más destacado de un cine cuyas formas pueden ser reformistas pero no revolucionarias en relación al lenguaje cinematográfico, a sus formas y temáticas. El Foro está enfocado a mostrar lo que se genera en las corrientes alternativas.
En ese sentido, el público de la Muestra viene del cine comercial y va formando su gusto con manifestaciones nuevas de cine, pero que no le cuestionan su mirada al punto de crear una ruptura y un rechazo a lo que observa. Va evolucionando junto con sus cineastas favoritos, con los cines de países que desconoce, con películas comerciales no hollywoodenses pero de buena factura, con cine independiente, con narraciones innovadoras pero comprensibles.
Este público va modificando su visión con lo que ve en la Muestra, y ampliándola para dar espacio a lo que va conociendo en el camino. En ese sentido se va formando su gusto y que abarca más manifestaciones fílmicas, más opciones que el cine comercial hollywoodense promedio.
De pronto, ciertos segmentos del público sienten que la Muestra ya no les satisface, que falta algo, que su gusto por conocer lo nuevo ya no se satisface. Es el momento de pasar al Foro sin dejar de disfrutar de la Muestra.
En el Foro (al igual que las cintas que presenta la UNAM en sus cines y otros centros culturales de difusión, o el FICCO) se proyecta lo alternativo, lo no comercial y poco difundido por cuestiones comerciales. Las películas son ahora muy diferentes de lo que se exhibe comúnmente, pero el espectador sigue abriendo las fronteras de su gusto personal sin perder lo que ha ganado en el camino.
En esta perspectiva, quizás resultaba más conveniente exhibir Rosetta y Canciones del segundo piso en el Foro y no en la Muestra, no por el criterio de los premios que han ganado sino por las formas de cine que les caracteriza. Se arriesgó un rechazo a estas cintas por sus estilos, a los cuales el público de la Muestra aun no estaba acostumbrado. Pero quizás valió la pena el riesgo de programarlas en dicho evento. Cada espectador es quién debe responder cual era el lugar más adecuado de exhibición de estas dos cintas.
Con esta visión más amplia del cine cuyo proceso se ha descrito a vuelo de pájaro, tanto el público de la Muestra como del Foro puede volver al cine comercial con una mirada distinta. Redescubre, en ciertas cintas comerciales, características de buena factura que antes no notaba o detalles de buen cine que puede disfrutar más.
En ese sentido, la modificación del gusto del espectador para que abarque una mayor cantidad de tipos y géneros de cine, no necesariamente cancela el gusto por el cine comercial aunque pone al cinéfilo en la disyuntiva de ser más exigente con lo que ve en dicho circuito.
En síntesis, la ampliación del gusto del espectador no tiene porque cancelar el disfrute cinematográfico en el ámbito comercial, tanto en su aspecto emotivo como en el intelectual.
Por ejemplo, un conocimiento más vasto del cine y de cintas no comerciales devela aspectos de películas comerciales con extraordinaria factura estética. En su momento, la serie de El Padrino (especialmente el Uno) tuvo un éxito comercial sin precedente y capturó mucho tiempo de pantalla en los circuitos comerciales.
Pero no se puede negar que junto a su éxito comercial, tenía elementos cinematográficos que la convirtieron en un clásico y en una cinta de culto.
En el cine mexicano, por ejemplo, una cinta como Cilantro y perejil o ¿Quién diablos es Juliette? gozaron de éxito comercial y de crítica. Otras películas han logrado dicha combinación. En el cine europeo no hay que olvidar el éxito de taquilla en México de cintas europeas como Azul y Rojo, de Kieslowski.
A partir de esta premisa, se puede entender como se van derivando los gustos hacia cintas comerciales que son disfrutables por secuencias específicas, por trabajo de actores, de directores que son buenos “artesanos” pero que no tocan el “arte” elitista, y otros elementos que se pueden hallar en el circuito comercial.
De esta manera, la formación del espectador se enriquece en lugar de empobrecerse. No hay pérdida sino sinergia. Un hilo conductor atraviesa los ámbitos del cine comercial, de autor y de vanguardia; el espectador lo puede recorrer en el circuito comercial, en la Muestra y en el Foro de la Cineteca. Es el gusto por el cine, que puede ser sencillo o sofisticado pero que en ambos casos sigue siendo algo placentero.
Lo importante, finalmente, es que el espectador tenga acceso a películas de todo tipo y en el camino forme su opinión, su gusto y su cultura cinematográfica. El problema estriba en que el circuito comercial se especialice en un único tipo de producto sin dar acceso a otras manifestaciones cinematográficas también comerciales. En ese sentido, la Muestra, el Foro y la actividad de difusión de la UNAM son imprescindibles para la formación del espectador que busca algo diferente.
Rosetta. Producción: ARP Selection, Les Films du Fleuve, Radio – Televisión Belge, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Laurent Petin, Michele Petin, Arlette Sylberberg. Dirección : Jean – Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Guión : Jean – Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Año : 1998. Fotografía en color : Alain Marcoehn. Música: Jean – Pierre Cocco. Edición: Marie – HeleneDozo. Intérpretes: Emilia Dequenne (Rosetta), Fabricio Rongione (Riquet), Anne Yernaux (madre), Olivier gourmet (jefe). Duración: 94 minutos. Distribución: IMCINE.
El Perfume, cinta del alemán Tom Tykwer, pone al centro de la pantalla -y la narración- al olfato. Pero ya el cine evocaba olores, en especial, el del amor.
Francisco Peña.
"Nada puede curar al alma sino los sentidos... así como nada puede curar a los sentidos sino el alma". Oscar Wilde.
Jean Baptiste Grenouille, el obsesivo perfumista que se dedica a matar jovencitas para extraer el aroma de sus cuerpos y mezclarlo en una esencia irresistible que incita al amor y de paso lo convierte en "un ángel", pone en close up a un sentido muy usado pero poco reconocido: el olfato.
A partir del libro homónimo de Patrick Suskind, Tykwer se da a la tarea de transvasar al cine esta obra. Algunas de las objeciones que se le hacen a esta buena película es que no tiene “el impacto olfativo del libro”. El error está en que tanto cine y literatura, como artes, no transmiten el olfato en directo sino que usan sus propios medios específicos, imagen y palabra, para sólo evocarlo.
Pero antes de El Perfume, los olores ya estaban "presentes" en el cine.
Olfato y aromas aparecían ligados a los otros sentidos, como en la excelente Cinco sentidos (Jeremy Podeswa, 1999). La cinta canadiense entrelaza cinco historias que representan a cada uno de ellos. La que interesa aquí es la de Robert, bisexual con preferencia homosexual, que encarna al olfato. Influenciado por la novela de Suskind, Podeswa hace que Robert huela a sus antiguos amantes -hombres y mujeres- para descubrir en el olor del otro si todavía es amado. Admira el arte de una diseñadora moderna de perfumes mientras busca a que "huele el amor". Después de señales olfativas de fracaso, su calidad humana es reconocida por una pareja casada: le regalan la primera botella de un perfume recién diseñado. Al oler la esencia descubre que es querido y llora.
Psicópata americano / American Psycho, basada en la novela homónima de Bret Easton Ellis, combina asesinatos seriales con ciertos aromas. El famoso Patrick Bateman hace un catálogo de perfumes de marca portados por sus víctimas, en la época en que estaban de moda Halston (por fin un perfume estadounidense que competía con los franceses, ¡exquisito!), Poison o Panther.
Perfume de mujer en sus dos versiones: la italiana original (y la mejor) Profumo de donna (Dino Risi), con Vittorio Gassman y Agostina Belli, que después se convirtió en el remake hollywoodense con Al Pacino. En ambas, la ausencia de la vista es compensada, entre otras cosas, por el olfato que descubre los matices de la personalidad de una mujer por el perfume que porta y su mezcla con su olor individual. La descripción que hace Al Pacino de la mujer que encuentra al final de la cinta sorprende por lo certera, gracias a un diálogo brillante.
El olfato pierde protagonismo y se combina con otros sentidos que toman la preeminencia. Es el caso de comida y olores en la cinta griega El sabor de la vida/Un toque de canela (A touch of spice, Tassos Boulmetis) y la alemana Las delicias de la vida (Bella Martha - Mostly Martha, de Sandra Nettlebeck). El énfasis está en reconocer los aromas y sabores que aportan las especias y los ingredientes a la comida como manifestación humana y de amor. Olores de canela, albahaca, romero o tomillo ayudan a que la comida sea degustada en reuniones familiares o situaciones de seducción.
En la cinta de Boulmetis, la habilidad de una cocinera y, por lo tanto, su capacidad para ser una novia digna, depende no sólo del sabor del platillo preparado sino también de la fragancia que despide. En la película de Nettlebeck, una niña anoréxica come, por primera vez en días, gracias al aroma que despide un exquisito spaghetti “al burro” con albahaca. En los dos filmes europeos, olfato y gusto están finalmente asociados a los altibajos del amor entre los protagonistas.
El cine mexicano también tiene su olor dramático, cómico o melodramático. Por ejemplo, Perfume de violetas (Maryse Sistach), La marca del zorrillo, y Como agua para chocolate, de Arau. En la primera se relaciona con el mundo trágico de las adolescentes. En la segunda es el arma perfecta para que Tin Tan se defienda y triunfe. En la tercera forma parte del carácter de los personajes y de la cocina que los expresa. Pero el olfato es incidental, el eje de la historia ya está en otra parte.
En la mayor parte de las películas, el olor aparece sólo en momentos y/o diálogos brillantes, como en Belle Epoque (Fernando Trueba), ubicada en 1931, cuando el padre (Fernando Fernán Gómez) de cuatro hijas se queja con el cura de que un joven se ha quedado en su casa: "Eso, querido Luis, es el jodido seminarista, que no ha cogido el tren y se ha venido aquí al olor del coño de mis hijas".
La escena más conocida en el cine que describe un olor es el monólogo inolvidable de Robert Duval (Kilgore) en Apocalipsis Ahora (Apocalypse now, Coppola, 1979-2001). En medio del caos, de la muerte y el absurdo de la Guerra de Vietnam, este oficial que representa el militarismo basado sólo en el poderío del más fuerte, sintetiza todo el fenómeno en un aroma: "Napalm, hijo. Nada en el mundo huele así. Amo el olor del napalm en la mañana... Sabes, una vez, durante doce horas, bombardeamos una colina, y cuando todo acabó, subí. No encontramos ni un cadáver de esos chinos de mierda. ¡Qué olor a gasolina quemada! Aquella colina olía a... Victoria."
El Perfume es la victoria de la evocación del olfato en el cine. Quizás es la primera película que lo convierte en el eje principal del argumento. Todo gira alrededor de la búsqueda de la esencia que capture aromas y los preserve para siempre, ya que "el alma de los seres es su olor". El director “visualiza” el olfato por medio de sus efectos entre los personajes, y refuerza la impresión del espectador con ambientes sociales, actuación y gestualidad. Usa los medios del cine y no de la literatura para llevarnos, por otro camino, a la misma meta. Pero jamás sabremos en realidad a que huele la esencia recopilada por Grenouille de las fragancias de las jóvenes asesinadas, ni en cine ni en la novela, a pesar de descripciones, comparaciones y metáforas escritas.
Los únicos olores reales que nos llegan al leer o ir al cine son los que nos rodean en el momento, como la exquisita fragancia de la morena que va a nuestro lado en el metro (cuando leemos), o la peste insoportable de algún filmópata con flatulencias “postpalomitas con extramantequilla”, pero que no se huele a sí mismo como le pasa a Grenouille. ¿Qué ocurriría si las películas trasmitieran también aromas en directo? Saldríamos asqueados del cine al descubrir que a El Santo “le ronca grueso la bisagra” luego de pelear contra las mujeres vampiro, y acaba sudado como “león enjaulado”. Sabríamos que las vampiras mueren no con ajos y crucifijos sino por el olor “rugiente” del luchador mexicano.
Como en El Perfume, es mejor que cine y literatura guíen nuestra imaginación olfativa de la mano, aunque la esencia que evocaré será la de la morena del metro y jamás coincidirá con la peste del filmópata.
La cinta El polvorín / Bure Baruta es la visión de los vencidos en el conflicto de los Balcanes. El director serbio Goran Paskaljevic no esconde su intención desde las primeras imágenes de su película.
El prólogo se da en el Cabaret Balkan, donde un actor cuenta en su acto cual es el ambiente social y psicológico que priva en Serbia luego de las sucesivas guerras civiles en las que el país se involucró en el gobierno de Milosevic. Para el director, los Balcanes no son más que un cabaret de mala muerte lleno de contradicciones.
A partir de esta declaración de principios, de aseverar que se trata de la visión de los vencidos sobre su propía sociedad, y de afirmar que son más inocentes de lo que piensa el resto del mundo, Paskaljevic muestra el deterioro de la vida social en Belgrado, la actual capital de Serbia.
Al igual que otras cintas provenientes de ex-repúblicas soviéticas, rusas y países cercanos al conflicto de los Balcanes, El polvorín muestra un vacío de poder que es llenado por las mafias locales.
Película completa en YouTube. Publicada por su director Goran Paskaljevic. Subtitulada en inglés.
Esta toma de poder se realiza en medio de una ausencia de sociedad civil y entre una violencia urbana generalizada, con altos extremos de crueldad para con los débiles o desarmados. Cualquier civilidad está sepultada e impera el reino del más fuerte. Los personajes que tienen una ética aun viva deambulan en la depresión y el desaliento.
También en la forma narrativa El polvorín tiene semejanzas con estas otras cintas. Toma a varios personajes y entrecruza sus vidas en varios momentos. Se busca mostrar un tapiz social con los distintos grados de violencia psicológica y física que dominan una sociedad, la ausencia total de autoridad y gobierno, y la lucha fraticida mientras ascienden las mafias económicas y criminales que no tienen entre sí ninguna diferencia sino que son un mismo Jano bifronte.
El polvorín toma varias parejas para analizar el conflicto fraticida en los Balcanes, con la idea de mostrar que no hay inocentes puros ni culpables absolutos sino que todas las etnias son responsables de las guerras y masacres. En ese sentido, se busca diluir la responsabilidad serbia y marcar un cierto grado de inocencia. Asimismo, las otras etnias –croatas, kosovares, albanos, musulmanes- tienen su grado de culpa.
Cada una de las parejas de personajes son metáforas de los conflictos balcánicos a la vez que muestran, de manera directa, la violencia instaurada en Belgrado.
El chofer y Dimitri, que resultan ser víctima y victimario. Se ajustan las cuentas porque la víctima a su vez torturó al policía. Violencia multiplicada por factores de venganza.
Los refugiados serbio-bosnios se ubican en la escala social más baja de Belgrado y, en medio de las provocaciones generales, tienen los peores problemas.
Un choque de tráfico entre el joven taxista Alex y un conductor de un VW clásico desencadena una violencia física aterrante. El joven huye, pero el conductor visita la casa paterna de Alex y literalmente destroza el apartamento ante la impotencia de los ocupantes.
La pistola, el arma, es el nuevo signo del poder. Tienes armamento puede hacer lo que quieras, no lo tienes y sólo puedes vivir el papel de víctima. Víctimas y victimarios intercambian papeles más de una vez dependiendo del control de las armas.
Un par de amigos, que entrenan en un gimnasio de box, comienzan una sesión de mutuas confesiones. Cada uno se acostó con la esposa del otro, uno de los hijos es del mejor amigo. Resulta que esos “viejos amigos” que convivieron durante tantos años se dedicaron subrepticiamente a minar la vida del otro.
Aparte de mostrar la crueldad con la que se vive en Belgrado, es obvia la metáfora de cuál era el verdadero fondo de la convivencia social de las ex-repúblicas yugoslavas y sus etnias. Cada una minaba a la otra mientras se aparentaba una vida civilizada entre todos.
Este par de amigos, reales y simbólicos a la vez, desencadenan una violencia aterradora al conocerse la verdad sobre su conducta “amistosa”. Golpe a golpe se cobran las deudas hasta que finalmente, con el cuello roto de una botella de cerveza, uno elimina al otro en los baños de un gimnasio en una de las escenas más crudas de la película. El que sobrevive no tiene ya razón para vivir y, mientras acosa sexualmente a una joven en un tren, termina suicidándose y “suicidándola” con una granada.
¿Más violencia? Sí.
Un tipo secuestra un autobús y violenta a todos los pasajeros hasta ser golpeado por el chofer. Una de sus víctimas, una joven, se pelea después con el novio por lo que le acaba de suceder en el autobús –ella provocó al pandillero, según el novio-. En medio de la discusión aparecen los mafiosos, que humillan al novio e intentan violar a la joven.
Son las Variaciones Golberg de la violencia.
Pero todas estas historias están salpicadas de un humor negro casi expresionista. Siempre es de noche, siempre reina la obscuridad y la muerte irónica.
Al final queda clara la intención del realizador. El Cabaret Balkan es un caos social y político donde nadie es inocente y todos comparten la culpa. Pero lo que es propio de El polvorín, al ser la visión de los serbios vencidos, es una amargura particular y una desilusión que no se siente en otras películas semejantes provenientes de las ex-repúblicas yugoslavas.
Lo que se expresa en El polvorín es una radiografía de una sociedad desgarrada donde la única realidad surge del cañón de una pistola. EL POLVORIN / BURE BARUTA. Producción: MACT, Vans, Ticket, Gradska, Gradski Kina, Mine, Stefi, Eurimages, Canal +, Antoine de Clermont – Tonnerre, Goran Paskaljevic. Dirección: Goran Paskaljevic. Guión: Dejan Dukovski, Zoran Andric, Filip David y Goran Paskaljevic, basado en la obra teatral de Dejan Dukovski. Año: 1998. Fotografía en color: Milan Spasic. Música: Zoran Simjanovic. Edición: Petar Putnikovic. Intérpretes: Lazar Ristovski (boxeador en el tren), Miki Manojlovic (Michael), Mirjana Jokovic (Ana), Mirjana Karanovic (Natalia), Danil Stojkovic (Viktor), Sergej Trifunovic (secuestrador del autobús), Nikola Ristanovski (Boris), Nebojsa Glog0ovac (taxista), Marko Urosevic (Alex). Duración: 100 minutos. Distribución: Quality Films.
El cine alemán está representado en la XXXVI Muestra Internacional de Cine por la cinta Las leyendas de Rita, de Volker Schlöndorff.
Este director, hombre clave para entender el gran prestigio del Nuevo Cine Alemán desde los años 70, siempre ha mantenido una visión crítica de su sociedad, y ha sido consistente en manifestar sus objeciones políticas tanto a los regímenes de derecha como de izquierda con base en el humanismo.
Ahora, con Las leyendas de Rita añade un nuevo retrato a su galería particular de personajes cinematográficos, entre los que destacan los asaltantes de La repentina riqueza de los pobres de Klombach, El joven Törless, Oscar de El tambor de hojalata, Katharina Blum, y ahora Rita Vogt la terrorista.
En la mayoría de estos casos, sus personajes intentan enfrentarse a la maquinaria del estado, al que presenta como esencialmente totalitario a pesar de –o precisamente por- las ideologías, que olvidan al individuo mientras replican los mecanismos del poder.
En sus primeras cintas hace una dura crítica del régimen de Alemania Federal, del nazismo, del estado burgués. Ahora analiza las relaciones entre los terroristas de izquierda radical y el estado comunista de la Alemania Democrática.
Para ello se basa en la historia de los terroristas arrepentidos de la Fracción del Ejército Rojo - Baader Meinhof (FER), que conmocionaron a la República Federal Alemana con sus atentados. La reacción del estado federal alemán consiguió desarticular el movimiento, pero fue cruel y tuvo un alto costo político.
Luego de la caída del Muro de Berlín y la desaparición de la RDA, los archivos revelaron que los terroristas de ultraizquierda llegaron a establecer pactos con la burocracia de Alemania del Este. Schlöndorff presenta dichos pactos a través del retrato personal de Rita Vogt.
La primera parte de la cinta muestra al grupo en acción con asaltos bancarios, las discusiones ideológicas que encubrían conflictos interpersonales y la paulatina desilusión que se apodera de sus miembros ante el fracaso de sus métodos por impulsar la revolución, ya que no encuentran eco en las masas.
Es cierto que con los atentados se crean nuevas circunstancias políticas, pero estas son imprevisibles tanto para el estado afectado como para los mismos terroristas. Un par de esas circunstancias no previstas fue el rechazo de los regímenes de izquierda al método terrorista y la ausencia de eco popular en esos años.
Schöndorff también señala, en forma muy sugestiva, el tipo de relaciones interpersonales al interior del grupo: el líder carismático, su elección de una compañera y el desplazamiento de la anterior, sus relaciones emocionales que se reflejan en los argumentos ideológicos. También presenta a los miembros sínceros que descubren poco a poco que la realpolitik estaba muy alejada de sus concepciones románticas, que el socialismo real no era precisamente la utopía que buscaban.
Este proceso lo encarna en el personaje de Rita Vogt (Bibiana Beglau), que se acerca al grupo por el carisma de su líder Andi. Luego ve como los objetivos utópicos no se cumplen mientras su posición al interior del grupo se debilita.
Aunado a lo anterior, el grupo recibe cobijo clandestino por parte de la Stasi (la policía política de la Alemania del Este), que da libre tránsito a cambio de información. Su actividad se desplaza de la Alemania Federal a otros países para participar en el Frente Mundial.
Luego del planteamiento, Schlöndorff se concentra en la vida de la terrorista, que opta por dejar al grupo y adoptar la clandestinidad y la nueva personalidad que le ofrece la Stasi vía su contacto Erwin (Martín Wuttke).
A partir de ese momento Rita Vogt se sumerge en la vida diaria de la Alemania del Este y reaparece como una obrera normal. Es el comienzo de las leyendas de Rita, de las diferentes identidades que adopta en busca de una vida normal, que será siempre vigilada por el estado alemán del Este encarnado en la Stasi
Toda la nueva gente que conoce y la rodea se asombra de su decisión –de acuerdo a su nueva identidad- de pasar del Oeste al Este, y a pesar de que ella se declara izquierdista la gente calla cuando hace este tipo de afirmaciones. En esas circunstancias hace amistad con otra obrera, Tatiana (Nadja Uhl).
El retrato psicológico de las dos mujeres, inmersas en una sociedad que ya no cree en los ideales socialistas y se concentra en vivir día a día, muestra lo complejo de la situación para quien desea volver a la normalidad.
Por un lado, Rita Vogt no entiende las razones de una desilusión existencial como la que ve crecer en Tatiana con su alcoholismo, pequeños robos, aislamiento y necesidad de afecto; pero la siente cercana emocionalmente. El director plantea que ambas no han solucionado sus carencias sentimentales ni con la opción ideológica radical ni con la actitud de apatía.
Schlöndorff presenta las situaciones que se generan entre Rita – Tatiana sin hacer un juicio moral, pero deja entrever la honestidad que apuntala la relación entre las dos mujeres.
En el inicio es Rita quien evita la caída de Tatiana a la autodestrucción, la acepta y la acompaña. El director va marcando poco a poco en su guión como las carencias afectivas y los pequeños rasgos solidarios entre ambas van creando una relación que va más allá de la amistad. Pero Schlöbdorff es un maestro del cine y, en lugar de caer en un erotismo barato, se mantiene en un plano psicológico que es más contundente para el espectador.
La escena clave es la reunión con la familia de Tatiana. Allí emoción personal y política social se entrecruzan de nuevo. Rita conoce las causas de la inestabilidad de Tatiana contadas por su madre; pero también detecta que su pasado terrorista no ha sido olvidado en Alemania Federal y aun es buscada por el aparato estatal.
Rita siente alegría por estar viva mientras varios de sus compañeros han muerto; pero también tristeza por la desaparición de sus amigos y la soledad de su posición. Su inmersión en una vida normal no está carente de riesgos. Por lo tanto, cuando en la noche Tatiana se introduce en su cuarto y propone abiertamente una relación emocional lesbiana, Rita no la deja pasar de un beso. Tiene mucho que pensar: su vida, Tatiana y el peligro de estar entre dos estados. El rechazo de Tatiana no es sexual ni emocional; su causa es la inseguridad personal por el pasado político.
El retrato psicológico de Rita Vogt se profundiza cuando el director mete una nueva variable dramática en la cinta: las personas que rodean a Rita descubren quien es y tiene que recurrir de nuevo a la Stasi. El consejo es crear una segunda identidad ficticia. Rita se resiste por no abandonar a Tatiana pero las razones de seguridad de estado se imponen.
En ese sentido, el reclamo de Rita –al que da voz Schlöndorff- es que el socialismo real ha olvidado a los individuos, a las personas por las que fue creado en búsqueda de una felicidad general en la que los individuos participan. El contacto de la Stasi cae en un razonamiento orwelliano digno del Newspeak-Neohabla de 1984. El estado, por razones de seguridad, tiene que encarcelar o desaparecer personas para proteger a las personas.
La realidad es que Rita ya es una molesta piedra en el zapato estatal. Lo que era una ventaja de información y de control de los grupos ultras para dicho estado, con el paso del tiempo y el cambio de circunstancias, ahora es una grave desventaja que atenta contra su imagen en el exterior. Bajo ninguna circunstancia se debe conocer que Rita vive en la Alemania del Este, aun por encima de sus intereses emocionales.
La escena de despedida de las dos mujeres es la más dramática de la cinta, porque es el único momento en que ambas expresan sus sentimientos abiertamente. Schlöndorff crea una de las mejores secuencias en su filmografía al captar con la cámara una escena que va de la alegría del encuentro a la devastación emocional por la despedida.
No en balde las dos actrices, Bibiana Beglau (Rita) y Najda Uhl (Tatiana) fueron reconocidas en el pasado Festival de Cine de Berlín – Berlinale al compartir ambas el Oso de Plata de Berlín a la Mejor Actriz. El premio reconoce su labor en todo el film de Schlöndorff, pero fue esta escena la que seguramente inclinó la balanza del jurado a su favor.
La segunda leyenda de Rita la lleva a convertirse en la encargada de las vacaciones de unos niños en una escuela. Allí conoce a un hombre del que se enamora, que le propone casamiento y una nueva vida en Rusia. También ve la nueva vida de una de sus compañeras, pero con la que no puede compartir ya nada; es el pasado y no el presente lo que las separa.
De nuevo las razones de seguridad del estado evitan que Rita obtenga una verdadera “normalidad”. Su casamiento es cuestionado al igual que su embarazo. De hecho, la misma honestidad de la ex - terrorista se vuelve en su contra al comentarle a su compañero su verdadero pasado buscando que él se quede en Alemania del Este. Lógico, él no se pone en riesgo y la abandona.
Paralelamente, Tatiana termina en la cárcel por órdenes de la Stasi, ya que conoce la verdadera identidad de Rita Vogt y sabe que los rumores son ciertos. Pero en el interrogatorio se niega a traicionarla, a pactar con la Stasi y permanece en la cárcel.
La caída del Muro de Berlín pone fin al régimen socialista de Alemania del Este en una implosión social que aun muestra sus consecuencias al mundo. Como un último gesto de amistad del contacto de la Stasi, éste previene a Rita que será perseguida tanto por el gobierno alemán del Oeste como del Este. Para ambos es un peligro y debe huir.
A lo largo del film, Schlöndorff hace una radiografía conmovedora de las relaciones individuo – ideología frente a las realidades de las políticas de un estado. Las necesidades emocionales de Rita siempre pasan a un plano inferior ante los requerimientos estatales. ¿Cuál es entonces la diferencia entre ambos tipos de estado? En ambos casos el individuo tiene serias dificultades para vivir: de un lado el dinero es rey (como apunta Rita) y del otro la seguridad estatal bloquea la libertad.
Schlöndorff no da una solución masticada a sus espectadores. Aunque sus simpatías obviamente se dirigen a la izquierda, es honesto al plantear su análisis de cómo los estados se autoprotegen y olvidan cumplir con el binomio justicia – seguridad para con los individuos que representan.
Sin embargo, el director apunta al hecho de que ciertas personas, en el plano de la vida cotidiana, conservan su ética manifestada en sus sentimientos y acciones. Schlöndorff tampoco hace un juicio sobre si esta actitud es la más conveniente para vivir, pero señala su existencia. Esto, en el contexto de todos los personajes de la cinta resalta en forma determinante.
Si el espectador hace recuento de la película podrá observar que todos los personajes menos uno terminan por voltearle la espalda a Rita Vogt por su pasado de terrorista o su manera de pensar: ex – compañeros terroristas, miembros de la Stasi, compañeras de trabajo, su novio final.
Sólo Tatiana busca a Rita por lo que es como ser humano. Sin tener los medios adecuados, localiza su domicilio luego de estar en la cárcel por el simple hecho de saber quién es su amiga en verdad. Sólo Tatiana arriesga su vida por reencontrar con Rita una estabilidad emocional y amorosa que les fue negada por razones de seguridad del estado.
Este equilibrio existencial entre vida personal y pensamiento político es el que buscó Rita Vogt con un método equivocado; el que busca Tatiana sentimentalmente; el que les fue negado a ambas por Este y Oeste.
Es el punto que Volker Schlöndorff deja a la reflexión de los espectadores de su extraordinaria película.
Las leyendas de Rita / Die Stille nach dem Schuss. Producción: Babelsberg Film GMBH, Mitteldeutsches Filmkontor, Arthur Hofer, Emmo Lempert, Friedrich – Carl Wachs. Dirección: Volker Schlöndorff. Guión: Wolfgang Kohlhaase y Volker Schlöndorff. Año: 1999. Fotografia en color: Andreas Hofer. Música: Rolling Stones, Sting, Frak Schöbel, Silly. Edición: Peter Przygodda. Intérpretes: Bibiana Beglau (Rita Vogt), Martín Wutke (Erwin Wuttke (Erwin Hull), Najda Uhl (Tatiana), Harald Schrott (Andi), Duración: 103 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.
Everyone gets everything he wants. I wanted a mission... And for my sins... They gave me one. Cptn. Willard (Martin Sheen).
The horror… The horror... Crl. Kurtz (Marlon Brando.
1. El clásico film de la guerra de Vietnam está vivo. Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, es una película que ya forma parte de la historia del cine. La edición REDUX 2001, ya en DVD, con escenas inéditas, significa la oportunidad de que las nuevas generaciones puedan verla con la inigualable riqueza visual de su imagen cinematográfica. Para quienes en su momento vieron la cinta en su estreno en 1979, que recuerdan el impacto y la conmoción de la película, es el momento de anular el paso inexorable del tiempo y, por 197 minutos, revivir la experiencia y cancelar el pasado.
Apocalypse Now es una cinta consagrada. Frente a esta cinta, el crítico tiene muchos caminos ante sí. Es imposible recorrerlos todos, tanto los actuales como los pasados, que van desde los paralelismos / diferencias entre la guerra de Vietnam y las de Irak - Afganistán, hasta ejercicios de nostalgia.
2. Los parientes de Apocalypse Now: otros filmes sobre Vietnam
Comenzaré por una afirmación. Histórica y cinematográficamente Apocalypse Now es la película que expresa mejor la guerra de Vietnam.
No hay ningún film (ni de Kubrick, ni de Stone ni cualquier otro filmado hasta 2005) que condense tantas de sus facetas y recree su horror, su caos, su desorden, sus contradicciones y sus consecuencias con tanta fuerza. Es la película símbolo de Vietnam porque ha penetrado en el imaginario colectivo como ninguna otra lo ha hecho.
Antes y después de Apocalypse Now hay varias películas de primera magnitud que tocaron el tema de Vietnam, desde distintos puntos de vista.
1978 – Coming Home / Regreso a casa, de Hal Ashby
1978 – The Deer Hunter / El francotirador / El cazador, de Hal Ashby
1986 – Platoon / Pelotón, de Oliver Stone
1987 – Full Metal Jacket / Cara de guerra / Chaqueta metálica, de Stanley Kubrick
1987 – Gardens of Stone / Jardines de piedra, de Francis Ford Coppola
1987 – Good Morning Vietnam / Buenos d{ias Vietnam, de Barry Levison
1989 – Born on the Fourth of July / Nacido el 4 de julio, de Oliver Stone
1999 - Three seasons / Tres estaciones, de Tony Bui
2002 - We Were Soldiers / Fuímos Héroes, de Randall Wallace
Coming Home (1978), de Hal Ashby, cubría las consecuencias de la Guerra de Vietnam a través de un triángulo amoroso. Las posturas políticas estaban encarnadas en dos soldados. El veterano lisiado (Jon Voight) que se opone a la guerra y el marine que la apoyaba. Cubre el llamado “Home Front”, el frente de casa. Remarca consecuencias en la sociedad estadounidense pero no toca el frente de guerra.
En relación a The Deer Hunter / El Francotirador / El Cazador, de Michael Cimino, sabe citar la opinión del reconocido crítico e historiador de cine Peter Cowie. El intelectual inglés señala en su libro dedicado a Apocalypse Now lo siguiente:
"Cada veterano vivió la guerra de manera diferente, observa Doug Claybourne: '... unos en Danang, otros en Hué, otros en Saigón: paisajes distintos. El francotirador / El cazador (The Deer Hunter, 1978) fue una farsa, si nos referimos a ella como a una película que trataba de Vietnam. Fue una gran película, pero muchas de esas cosas no pasaron, así que no sonaba convincente. Sin embargo, en Apocalypse Now había mucha de la chifladura de la guerra, de sus cualidades alucinógenas -tipos haciendo surf detrás de los barcos y cosas por el estilo- que si sonaban convincentes.'
Apocalypse Now no fue la primera película que utilizó Vietnam como tema o telón de fondo. El francotirador / El cazador había empezado a rodarse después de Apocalypse Now, pero finalizó antes y triunfó en la entrega de los Oscares en la primavera de 1979. Coppola entregó el Oscar a Michael Cimino con un abrazo italiano, consciente de que su gran obra aún no se había estrenado. El francotirador / El cazador se diferenciaba mucho de Apocalypse Now en que trataba del impacto de la guerra en los hombres y mujeres que se quedaron en Estados Unidos, en una ciudad siderúrgica de Pennsylvania con un sentimiento muy fuerte hacia su comunidad de inmigrantes rusos. Las escenas en Vietnam parecían menos auténticas que las que transcurrían en los salones de baile o en las montañas Alleghenies de la tierra natal de Robert de Niro y Meryl Streep. Con un poco más de tres horas de duración, la trama de El francotirador / El cazador se va desentrañando de manera más solemne que la de Apocalypse Now." (1) (pp. 253).
(1) Cowie, Peter. El libro de Apocalypse Now. Serie La memoria del cine # 12. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 2001. pp. 271.
Platoon / Pelotón (1986) dirigida por Oliver Stone, es trepidante en su retrato del soldado de infantería, que sufre constantes ataques del Vietcong y se desmorona física y psicológicamente. Apunta al inicio de la toma de conciencia sobre el significado y fondo de la guerra. Siempre me pareció que Pelotón termina justo donde empieza Apocalipsis Ahora. No contiene espacio para la reflexión ni del público ni de sus personajes aunque su acción es devastadora. La escena del hombre que asciende en helicóptero podría ser el germen del Capitán Willard terminando su primer año en Vietnam… pero falta esa reflexión, otras facetas y no alcanza el nivel simbólico.
Full Metal Jacket (1987), de Stanley Kubrick, pinta el ambiente de la guerra urbana. La maestría de Kubrick lleva a su cinta al nivel simbólico y apunta a la violencia dentro del ejército estadounidense, desde el entrenamiento mismo de los soldados. La objetividad analítica de Kubrick es impactante en este aspecto inicial.
Prefiero Apocalipsis Now sobre la cinta de Kubrick por razones temáticas. Kubrick se concentra el ámbito urbano y Coppola aborda ciudad, campo y selva. Y la guerra se perdió cuando los estadounidenses se empantanaron en la selva y los arrozales donde se dio el verdadero desgaste militar y psicológico. La ciudad jugó un papel menor aunque significativo: la ofensiva norvietnamita del Tet ocupó ciudades y tuvo un fuerte impacto propagandístico, pero los centros urbanos fueron recuperados por los estadounidenses. En cambio, el desgaste en áreas rurales fue constante y a la postre provocó la retirada (punto central en Platoon / Pelotón).
Por otro lado, por sus propias características "más frías" la cinta de Kubrick no tuvo el mismo eco social que Apocalypse Now; tampoco ha alcanzado su talla mítica de film de culto.
Pero el hecho es que, por los elementos que contiene y por la forma en que está realizada, la cinta de Coppola está incrustada en la cultura popular y forma parte del imaginario colectivo. En ese sentido, también es “la película de Vietnam” porque sus significados son más humanos y accesibles que los de la obra de Kubrick, sin demeritarla en nada a esta última.
Para redondear el comentario sobre el film Cara de Guerra / La chaqueta metálica / Full Metal Jacket, de Stanley Kubrick (1987), el crítico inglés Peter Cowie escribió: "Stanley Kubrick se pasó años preparando Cara de Guerra / La chaqueta metálica / Full Metal Jacket (1987) e, igual que Coppola, empleó el incomparable talento como escritor de Michael Herr. Ya que no le gustaba nada viajar y los elementos impredecibles que acechan a todos los rodajes en exteriores, Kubrick decidió hacer su película en un aeródromo abandonado en la periferia de Londres. Sin embargo, ni la iluminación ni el paisaje resultaron convincentes y la película sucumbe a una artificiosidad paralizada por el escenario si se compara con la obra maestra de Kubrick en el género: Senderos de Gloria (Paths of Glory (1957). Es posible que se desarrollara en el trascurso del asalto vietnamita a la antigua ciudadela de Hué, en 1968, pero sus estallidos de violencia en stacatto son más propios del campo de entrenamiento de reclutas de la Marina donde la película comienza de manera muy prometedora." (2)
(2) Ibid, pp. 255-256.
Gardens of Stone (1987), también de Coppola, se ubica decididamente en el “Home Front” y analiza las consecuencias de la guerra en el seno de la sociedad estadounidense. Pero frente a Apocalipsis, que con sus nuevas secuencias refuerza los aspectos político y social, Gardens no logra la misma riqueza e intensidad.
Good morning, Vietnam (1987), de Barry Levinson, brilla por la personalidad cómica de Robin Williams, pero paulatinamente se vuelve seria al revisar las relaciones vietnamitas — estadounidenses y la guerra urbana. Pero por su mismo enfoque, aunque buena cinta, no llega a las alturas de la cinta de Coppola.
Born on the Fourth of July (1989), de Oliver Stone, es también una cinta de “Home Front” sobre las consecuencias de la Guerra en los individuos, en la inestabilidad de los veteranos y en sus dificultades para reintegrarse en la sociedad.
Se observa que tanto Coppola como Stone sintieron la necesidad de abordar el “Frente del Hogar” luego de sus cintas bélicas. Sintieron que debían profundizar en las consecuencias sociales de la guerra, pero ya con años pasados después del conflicto.
Cabe mencionar también la cinta Three Seasons / Tres Estaciones (1999), de Tony Bui, con Harvey Keitel. Es el regreso de un estadounidense al escenario de la guerra: el Vietnam que conoció es otro, y Saigón tiene nuevos anuncios luminosos, aunque son de compañías japonesas y europeas. Es una visión del Vietnam actual, que no oculta sus heridas de guerra, pero tiene la mirada puesta en la situación actual de globalización y busca adaptarse al mundo sin perder su esencia.
El ciclo de películas interesantes sobre la Guerra de Vietnam se cierra con We Were Soldiers / Fuimos héroes, de Wallace Randall, protagonizada por Mel Gibson. Da una imagen positiva de los soldados estadounidenses en Vietnam, que enfrentan con patriotismo y valor las situaciones adversas. Para evitar tocar los puntos polémicos que se generaron con esta guerra, la anécdota está colocada al inicio de la guerra misma, cuando las situaciones de desgaste, drogadicción, dudas, locura y caos aún no se presentaban con claridad. Mucho menos se planteaba la evacuación de las tropas estadounidenses de Vietnam luego de los Acuerdos de París. Película excelente en su realización y planteamiento, pero que cubre sólo el comienzo de la guerra.
3. Apocalypse Now
This is the end, beautiful friend. This is the end, my only friend, the end. Of our elaborate plans, the end. Of everything that stands, the end. Not safety nor surprise, the end. I'll never look into your eyes... again. Can you picture what will be, so limitless and free...? Desperately in need of some stranger's hand... in a desperate land. Lost in a Roman wilderness of pain, and all the children are insane... waiting for the summer rain... yeah.
The End. Jim Morrison / The Doors.
Ahora entraré en materia, en Apocalypse Now. Poco a poco se harán evidentes algunas de sus características que cautivan al imaginario colectivo, y que son vigentes y están vivas en el aquí y ahora, tanto cinematográfica como temáticamente.
Una de las secuencias simbólicas más arraigadas en el recuerdo, icono mítico para una generación, es precisamente la de los créditos iniciales. El sonido distorsionado de los helicópteros mientras suenan las primeras notas de The End, por The Doors; la voz de Jim Morrison (This is the end…) cuando explotan las llamas del napalm en pantalla… y la lenta disolvencia al rostro del capitán Willard, de cabeza, en su hotel de Saigón.
Allí comienza el monólogo que marca el carácter del capitán Willard que se hace extensivo a muchos soldados veteranos que habían ya regresado a casa y volvían a la guerra: el querer estar en casa y allí querer volver a la jungla.
Willard espera su misión, y por sus pecados… le dieron una.
La trama se conoce. Willard tiene que eliminar al coronel Kurtz, brillante militar al que se considera loco porque sus métodos para hacer la guerra se han vuelto dementes, fuera de lo que los militares de alto rango están “dispuestos” a aceptar. Pero todos saben que, en menor grado e intensidad, son compartidos por las fuerzas norteamericanas en Vietnam. Esto queda plasmado en otras secuencias posteriores del film.
Lo que está en juego en esta secuencia es el fondo moral de la guerra de Vietnam y los métodos que se usaron durante su desarrollo; al mismo tiempo que no existían metas militares claras y, finalmente, el objetivo norteamericano de permanecer en ese país se desdibujó hasta volverse totalmente absurdo por sí mismo.
Esto queda plasmado en el diálogo: “Hay un conflicto en todo corazón humano entre lo irracional y lo racional, entre lo bueno y lo malo, y a veces no siempre gana el bueno”.
En ese sentido profundo, de reflexión filosófica que se repite con distintas variaciones en la cinta, cuenta mucho la base literaria del film. No hay que olvidar que los cimientos de la película están enraizados en la obra literaria Heart of Darkness / El corazón de la obscuridad, de Joseph Conrad. Por desgracia, los créditos de la cinta no la mencionan en una omisión inexplicable.
Sin este fundamento profundo la cinta probablemente sería más superficial o no tendría un centro narrativo que uniera todas las secuencias: el viaje iniciático.
3.1. El viaje iniciático
Rock and rollers with one foot on their grave. Cptn. Willard (Martin Sheen)
Al tener el hilo central del viaje para confrontar y matar a Kurtz, Willard (y el espectador) inician un viaje que cambiará su naturaleza humana. Ya conoce las realidades de la guerra, pero lo que ve en el camino ilustra los distintos grados de locura, desquiciamiento y contradicción que implicó esa guerra.
Dicho viaje cumple con varias funciones narrativas:
- Entrelaza las vidas de Willard y Kurtz.
Es durante el viaje que Willard estudia el expediente de Kurtz y se adentra en los meandros de su mente. Brillante militar, Kurtz cambia de rama en el ejército luego de elaborar un reporte confidencial polémico. El capitán capta poco a poco la ambigüedad esencial de Kurtz. Métodos de guerra, perder o ganar según se sigan o no los métodos de la guerra convencional, y el dilema moral implícito.
- El viaje río arriba le permite a Coppola tocar varios puntos en el mapa de Vietnam y Camboya. Cada punto implica acciones, experiencias, reflexiones. Cada punto del viaje entrega matices y características distintas al espectador. El viaje permite mostrar los lugares como piezas de un rompecabezas narrativo. Al final del viaje se tiene la visión global e impactante de todo el conjunto, y el final adquiere toda su contundencia gracias a lo narrado con anterioridad.
- El viaje permite el desarrollo de la psicología de los personajes principales. Enfrentados a distintas experiencias, los personajes muestran sus reacciones, su forma de pensar y actuar y condensa su manera de ser. Así, el espectador se forma una imagen precisa de cada uno de ellos. Esto hubiera requerido más tiempo narrativo para contarse en otro tipo de historia y de estructura narrativa.
- El viaje remarca ideas y situaciones que se presentan una y otra vez con variaciones en las distintas escenas: la falta de autoridad, el caos, el desorden, la locura y la imposibilidad de ganar la guerra. Todo es una tierra baldía devastada física y psicológicamente por la guerra.
En ese sentido el viaje separa y une, confronta y aglomera.
3.1.1. El ataque a los poblados
Charlie don´t surf. Crl. Kilgore (Robert Duvall).
La primera parada en el viaje iniciático y narrativo son los ataques a dos pueblos vietnamitas por las tropas estadounidenses de caballería en helicóptero. Las escenas son de antología.
En la primera escena Willard encuentra a Kilgore en un poblado recién tomado en plena evacuación. El caos y el desorden es patente (hasta Coppola sale dirigiendo mientras grita que los soldados no miren a la cámara).
Las reflexiones sobre el carácter de la guerra surgen en Willard al ver los métodos de Kilgore, que no se distinguen tanto de los de Kurtz.
Pero además, Coppola establece una pausa de reflexión con el campamento en la playa ya de noche. Este contrapunto día / noche, actividad de día / actividad de noche se extiende a todo lo largo de la película y el espectador puede valorar los distintos significados que adquiere, hasta que en las escenas de Kurtz domina totalmente lo nocturno… la obscuridad.
Para el siguiente ataque, a otro pueblo, Coppola usa imágenes barrocas y sobrecargadas que emocionalmente muestran más que muchos documentales de la guerra. Sus rasgos estilísticos son conocidos: los helicópteros que se elevan al amanecer recortados contra el cielo; la música de La cabalgata de las Walkirias, de Wagner, durante todo el ataque; las explosiones, etc. El sentimiento de poderío es innegable.
La cámara, las tomas aéreas, la edición, hacen que el punto de vista visual varie mucho. La impresión para el espectador es que está en todas partes y puede ver / sentir todo lo que ocurre en el ataque al pueblo.
También como nota para los espectadores que no vieron el film en su estreno, hay que aclarar que ninguno de los helicópteros, efectos, explosiones, etc., de esta escena fue generado por computadora. La tecnología no tenía en 1979 el nivel para este tipo de recreaciones a las que ahora Hollywod recurre (Pearl Harbor, por ejemplo). Todo fue filmado con equipo real y a un alto costo de producción, en Filipinas.
En la descripción de la violencia de esta secuencia, la destrucción de varios blancos, el bombardeo salvaje, tiene como contrapunto la destrucción de un helicóptero estadounidense por una granada vietnamita. Es la escena donde el enemigo aparece tangible y pelea cara a cara; donde aparece la población local, civil y militar, ejecutando cada uno su parte de resistencia armada.
Como contrapunto al ataque está la obsesión del Crl. Kilgore por surfear. El espectador entiende que Kilgore no realiza el ataque militar por cumplir las órdenes de transportar a Willard; lo hace por ver al personaje Lance demostrar su estilo en olas de dos metros.
Las razones de la guerra están perdidas. Los diálogos son significativos: Kilgore interrumpe las órdenes de ataque para comentarle a Lance como rompen las olas en la playa, que tipo de tabla prefiere para surfear, etc. Esto implica que el asunto importante de la guerra, de sus consecuencias, hace ya tiempo que se ha banalizado o tergiversado en la mente de muchos.
Estilísticamente sigue llamando la atención el barroquismo de las imágenes: disolvencias, fundidos encadenados, hasta tres sobreimpresiones en una misma imagen. La banda sonora es compleja con varios planos de sonido distintos compitiendo por la atención del espectador: helicópteros, jets, bombas y el diálogo de los personajes.
Todo desemboca en la escena climática del bombardeo con napalm de las palmeras y, poco después el inolvidable monólogo de Kilgore donde compara el olor del napalm a la victoria: "Napalm, hijo. Nada en el mundo huele así. Qué delicia oler napalm en la mañana... Sabes, una vez, durante doce horas, bombardeamos una colina, y cuando todo acabó, subí. No encontramos ni un cadáver de esos chinos de mierda. Qué olor a gasolina quemada. Aquella colina olía a... Victoria."
También hay un hecho narrativo relevante: Kilgore es el último oficial de alto rango que aparece en el viaje fílmico, y que parece tener una razón para sus acciones aunque sea pueril. En el resto del viaje la ausencia de oficiales al mando es signo del incremento del caos militar, moral y psicológico. No sólo la gente no entiende lo que ocurre sino que ya no existe ninguna figura militar que pretenda hacerlo.
En ese sentido, el caos invade como elemento simbólico toda la cinta y se incrementa conforme avanza la narración.
La secuencia es simbólica porque resume toda una mentalidad de un sector militar y civil de la población estadounidense. La guerra es un evento sin objetivo, lo que predomina son razones banales o personales que rematan en lo estúpido de toda la situación. Willard y el espectador son testigos, observadores de una guerra absurda. SECUENCIAS AGREGADAS MATERIAL INEDITO SOBRE EL CORONEL KILGORE Y TABLA DE SURFEO
A. Más sobre Kilgore y la tabla de surfeo
Añade datos sobre el coronel Kilgore, y clarifica su obsesión por un objeto -su tabla de surfing- y una actividad que no tiene que ver con la guerra. De hecho, subraya la locura implícita del personaje y de la situación en la que se desenvuelve.
Añade también una nota sarcástica contra el único oficial que ejerce un mando claro en toda la cinta. Es una burla final para una autoridad empantanada en las alucinaciones que ella misma ha creado.
De paso, clarifica algunos rasgos psicológicos del personaje de Lance, que se hacen más evidentes en el viaje por el río.
3.1.2. The fucking tiger / El pinche tigre
Esta es una secuencia de transición, pero que muestra la histeria y la presión a la que están sujetos los personajes, principalmente en Chef. Es la selva como zona de amenaza que guarda presencias inesperadas. Sólo el río es, supuestamente, lo menos peligroso.
3.1.3. Las conejitas de Playboy
Esta es una escena con fotografía dura: nada de sobreimpresiones y con luces deslumbrantes. No hay pues, manera de perder detalle visual de todo lo que ocurre.
Luego de recibir su mordida en whisky de un sargento de abastecimientos mientras cargan combustible, Willard presencia un espectáculo de conejitas de Playboy, que descienden en un helicóptero ante cientos de soldados.
Tres conejitas van enardeciendo a la multitud al ritmo de la clásica canción Suzie Q. El caos entre los hombres y la huida en medio de gases lacrimógenos es el previsible remate.
Pero aquí Coppola se centra en las reacciones de la masa de soldados: el sexo, el griterio y de nuevo el caos. Pero el testigo, frente al desorden generalizado, no deja de anotar que el enemigo vietnamita es más fuerte. Sólo tiene dos maneras de regresar a casa: la muerte o la victoria.
La secuencia muestra la profunda corrosión social que causó Vietnam, por medio de una expresión conductual tan primaria como compleja: el sexo.
3.1.4. Pausa en el río
Otra secuencia de reflexión en el río permite que Willard (y el espectador) siga adentrándose en la personalidad de Kurtz. Más datos previos son develados mientras se escucha en la banda sonora Satisfaction, de los Rolling Stones y Lance esquía remolcado por el bote PBR-5.
Destaca la opinión de Kurtz en una carta a su hijo, donde anula los juicios que se puedan hacer sobre su conducta militar, al mismo tiempo que el bote pasa junto a un helicóptero ardiendo en un árbol.
La secuencia es interesante porque el cinéfilo ve con claridad el mecanismo de contrapunto que usa mucho Coppola en Apocalypse Now. Por una parte, el monólogo de Kurtz que reflexiona sobre la guerra; por la otra, las imágenes cruentas de sus resultados. Sintetiza los recursos que el director usa en varios grados en la cinta, en momentos con una majestuosidad deslumbrante.
SECUENCIAS AGREGADAS MATERIAL INEDITO SOBRE DESEMBARCO DE WILLARD EN CAMPAMENTO MILITAR INUNDADO. NUEVO ENCUENTRO DE LA TRIPULACIÓN CON LAS CONEJITAS DE PLAYBOY, CUYO HELICÓPTERO ESTA VARADO. B. Las conejitas de Playboy varadas en un campamento militar perdido.
En esta escena lo primero que se nota es el clima lluvioso todo el tiempo, que contribuye a la desesperación, a la soledad de todos los personajes.
El primer rasgo es que, otra vez, Willard no encuentra al CO / Commanding Officer / Oficial al mando, y recibe burlas o negativas de los soldados. Se refuerza la impresión de desorden y caos. Willard consigue que los hombres del bote tengan relaciones sexuales con las conejitas a cambio de tambos de diesel para hacer volar el helicóptero varado. Una escena más de corrupción, sumada al manejo de los abastecimientos en una escena anterior.
Pero esta secuencia es uno de los tres momentos en que el sexo hace su aparición en la cinta como eje central. Uno ya se conoce: el show de las conejitas. El otro es posterior, en la plantación francesa en Camboya.
Lo relevante es que el “Home Front”, las gentes que están “en casa” se expresan. No es a través de familiares sino de personas que vienen de Estados Unidos a divertir a las tropas. Pero este “Home Front” también expresa sus preocupaciones.
Los soldados también establecen relaciones casi “virtuales” con las conejitas, que también reaccionan superficialmente. Chef confunde otra vez a Miss Marzo con Miss Diciembre y nunca le habla por su nombre. Ella está obsesionada por las aves.
Pero la relación toma su carácter “virtual” cuando Chef insiste en que la mujer de carne y hueso que tiene al lado reproduzca las poses que él vio en las fotografías. La única manera de hablar, de relacionarse, es a través de la reproducción corporal de las poses fotográficas. El objeto del deseo sexual se ha desplazado, por el aislamiento y tensión constante de la guerra, de un cuerpo real a una analogía fotográfica.
Lance y la Conejita del Año establecen un puente más humano, pero rodeado por el terror y la soledad. Coppola pasa de lo “virtual” de Chef a las angustias de la Conejita. Es a través de ella que se expresan algunas de las preocupaciones del “Home Front".
Ella empieza por afirmar: “Ser Conejita del Año es la experiencia más solitaria que hay”. Pero sus confesiones avanzan mientras Lance la desnuda. Confiesa lo que tuvo que hacer, lo que le ordenaron, la suciedad, cuando sólo aspira a encontrar una persona que piense como ella.
Al final es el terror y no el deseo lo que la hace entregarse.
Pero en medio de estas dos situaciones en el helicóptero cunde un auténtico caos que sólo se puede definir con el clásico mexicanismo “desmadre”. Los marinos que siguen en la lista para entrar con las conejitas golpean los vidrios, se asoman, hay gritos, caída de objetos, frases incoherentes donde uno no oye lo que dice el otro. Cada quien está en su propio discurso, ninguno puede romper con la soledad.
El sexo, en este caso, es sólo otra manifestación álgida del caos y la imposibilidad de establecer contacto con el Otro. En ese sentido, esta es una excelente secuencia, que aporta mucho a la nueva edición.
3.1.5. El sampán
I told you not to stop. Capitán Willard.
Desde la conformación del libreto Coppola quería filmar una secuencia semejante a la atmósfera enloquecida que desató la matanza de My Lai.
Con una economía narrativa tajante el director compactó en minutos la paranoia estadounidense que marcó su relación con la población civil vietnamita. Cada detalle de la puesta en escena cuenta como efecto acumulativo para rematar en un gran absurdo.
El jefe de la embarcación quiere hacer una revisión de rutina en un sampán cargado de mercancías. Willard le aconseja que no se detenga y siga río arriba. El jefe (Chief) se enterca y abordan el sampán.
Coppola va incrementado la tensión gradualmente pero con mano firme. Primero la tripulación muestra su nerviosismo y surge la barrera del idioma: ni vietnamitas ni estadounidenses sabe lo que dice el otro. Chef se niega a abordar el barco y luego da ordenes a gritos al transbordar. Revisa por encima la carga. Chief le ordena que revise el lugar donde una chica está sentada, al hacerlo la chica se abalanza de nuevo al lugar.
Sin mediar orden y en segundos Mr. Clean (el luego famoso Lawrence Fishburne) dispara. La balacera sobre los vietnamitas se generaliza hasta que todos mueren. Chef revisa que se ocultaba y resulta ser un perrito, un cachorro.
La chica queda muy malherida y el jefe insiste en llevarla a un hospital aliado desviándose de su ruta. Willard saca su pistola y la remata de un tiro. Voltea a ver al Jefe y solamente le dice: "Le dije que no se detuviera".
En una secuencia compacta se recorre todo el horror de los contactos equívocos entre tropas y población civil que en varias ocasiones terminó en matanzas como la de My Lai. El nerviosismo y la terrible desconfianza de los estadounidenses frente a la población civil se debió a su incapacidad de distinguir al enemigo entre esa población.
El paso casi automático de la paranoia y la impotencia militar al asesinato involuntario o premeditado ya no importa, era cruel de todas formas contra una población inerme. Pero Coppola muestra el mecanismo de los hechos y remata la secuencia con una paradoja cruel: el motivo era cuidar a un cachorrito.
La frialdad de Willard al rematar a la chica herida está dentro de la economía de guerra. No se justifica a sí mismo ni a su acción, simplemente remarca que todo se hubiera evitado si el Jefe no hubiera insistido en la revisión, y sigue adelante con su misión.
El cinismo generalizado, presente en forma subterránea en toda la cinta, asoma la cabeza en esta secuencia con toda su fuerza.
Coppola no subraya la violencia con imágenes sangrientas ni se regodea en la violencia. Siempre supo que bastaba narrar las cosas como eran. A diferencia de mucho del cine hollywoodense comercial, o del cinebasura siempre deleznable en sí mismo, donde en ambos la violencia es un personaje y a veces la estrella del film, el director sabía que cada secuencia tenía un efecto acumulativo en el público. Sin regodeos, con imágenes más clásicas que casi han desaparecido ahora, crea sensaciones en el público que desembocan en la catarsis del final de Apocalypse Now. 3.1.6. El puente de Do Lung en la noche
Una de las secuencias más oníricas y enloquecidas, donde la realidad de la guerra muestra su rostro de pesadilla enloquecida es la que ocurre en el puente de Do Lung.
Las imágenes llenas de juegos de luces y sombras, de clarobscuros muy marcados por la extraordinaria fotografía de Vittorio Storaro, confieren visualmente a esta secuencia un carácter infernal, dantesco. Es también, en el manejo del sonido, una de las más complejas: de nuevo sonidos ambientales, diálogo, explosiones y gritos compiten por el primer plano. El espectador recibe de golpe la sensación de confusión brutal y violencia que impera en el lugar.
En esta secuencia destacan dos puntos narrativos:
- A cada paso Willard pregunta por el oficial al mando, el Commanding Officer, el Oficial al mando, y nadie le indica nada. De hecho, una de las respuestas que recibe es: “¿No eres tú?”. De nuevo se hace presente la falta de un mando lo que remarca el caos y el desorden.
- Uno de los personajes que más caló en el imaginario popular es el soldado Cucaracha / Roach: un negro impresionante que no pierde la calma porque está totalmente pirado o drogado. Pero su habilidad lo distingue: es capaz de matar a ciegas a un vietcong calculando su posición sólo por sus gritos.
Desde que entra a cuadro Coppola no lo deja de captar con la cámara en medio close up. Así transcurre toda su acción hasta su salida del cuadro y de la película. Toda la acción se concentra en este hombre que sirve de contrapunto pues entre toda la locura del lugar es el único calmado.
Además, Coppola le asigna una frase genial. A la pregunta de Willard de si sabe quien está al mando, Roach esboza una sonrisa y dice “Sí”, para luego darse la media vuelta e irse. Esta escena hay que volverla a ver.
3.1.7. La muerte de Clean
Coppola de nuevo hace una pausa (falsa) al montar una nueva secuencia en el río. Los marinos abren el correo que recibieron en Do Lung y Clean escucha un cassette grabado por su madre. De pronto son atacados desde la orilla y Clean queda tendido en el bote, muerto.
Mientras Coppola muestra al chico muerto y lleno de sangre, la voz de la madre ocupa todo el primer plano de la banda sonora hablando de cómo quiere tener nietos… La paradoja entre imagen y sonido, que apuntan a realidades que se volvieron contrapuestas en segundos, recae en el ánimo del espectador con toda su fuerza brutal.
Es también símbolo de cómo las esperanzas de una vida normal que se tenían en el “Home Front” fueron aniquiladas por la llegada constante de cadáveres en bolsas verdes… SECUENCIAS AGREGADAS MATERIAL INEDITO DE WILLARD EN UNA PLANTACION DE CAUCHO FRANCESA. FAMILIA DE COLONIALISTAS QUE SE NIEGAN A EMIGRAR. ENCUENTRO DE WILLARD CON ROXANNE SARRAULT (LA ACTRIZ AURORE CLEMENT)
C. La plantación francesa en Camboya.
Lo único que importa es que está vivo Esa es la verdad. Roxanne Sarrault (Aurore Clement) a Willard.
De las secuencias inéditas incorporadas a Apocalypse Now Redux ésta es la más importante a nivel narrativo.
Willard tiene un encuentro, casi fantasmal, con un pequeño ejército privado que protege una plantación de caucho en la selva de Camboya. La plantación está en manos de franceses durante tres generaciones y ha resistido el asedio de varias guerras en la zonas.
Recibe la hospitalidad de los dueños y es invitado a comer. En la sobremesa surge la conversación sobre la situación política y la guerra en Vietnam.
La secuencia es primordial para conocer los antecedentes políticos del conflicto. En la conversación surgen datos sobre el colonialismo francés en Indochina, el establecimiento de poblaciones que tienen ya tres generaciones asentadas en esa zona geográfica.
También se comenta el hecho de que el Viet Minh, organización cúpula de varias tendencias políticas que después derivó en el Vietcong, fue creado y apoyado por el gobierno estadounidense para combatir a los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial. Pero el Viet Minh salió de la tutela norteamericana y se convirtió en la poderosa máquina de guerra que derrotó a los franceses y los expulsó de Indochina.
También se plantean los problemas políticos de Francia, donde muchos ciudadanos franceses no apoyaron la presencia colonial en Indochina. Las distintas posiciones políticas en la Metrópoli causaron que la presencia militar francesa en Indochina careciera de objetivos precisos. El remate de la situación fue el desastre de Dien Bien Phum, cuando el general Giap derrotó al ejército colonial francés. Esta batalla también es recordada.
A la pregunta de ¿por qué no regresan a Francia?, se obtiene una respuesta semejante a lo que sucedió en Argelia. Es su tierra.
Es decir, los colonialistas de tercera generación viven una especie de esquizofrenia. Sostienen la cultura de la Metrópoli pero no pertenecen a ella ni pueden regresar tan fácil. Emocionalmente sus raíces ya están en un país que no es de ellos, pero sienten que esa tierra les pertenece. Son las contradicciones del colonialismo del siglo XIX extendido hacia el XX. Lo mismo les ocurrió a otras potencias coloniales como a Inglaterra en la India, Francia en Argelia, Bélgica en el actual Zaire, Portugal en Angola, etc.
Los franceses hacen una de las preguntas claves a los estadounidenses personificados en Willard: "¿Por qué los americanos no aprenden de nuestros errores?" Es decir, ¿por qué no entienden las lecciones históricas que vivió el colonialismo francés en Indochina?
El planteamiento político de esta secuencia es, pues, esencial para comprender el contexto histórico de la guerra de Vietnam.
Por otra parte, Coppola mantiene el ambiente de caos en la comida bajo la apariencia de civilización en un último enclave occidental que se resiste a morir.
Dentro de ese caos surge el único momento en Apocalypse Now donde hay ciertos rasgos de presencia del amor como sentimiento humano, pero que sólo es capaz de paliar un rato las heridas emocionales de la guerra sin poder curarlas.
Durante la conversación de sobremesa, Coppola remarca los intercambios de miradas y atracción que se establecen entre Willard y la viuda Roxanne Sarrault, interpretada por la actriz francesa Aurore Clement.
Ambos saben que se trata de un asunto de una sola noche, pero el conocimiento que ambos tienen de la guerra, y sus propias necesidades emocionales, los lleva a compartir la cama por ese tiempo.
Al igual que Kurtz, pero desde otra posición y enfoque más humanitario, Roxanne Sarrault es capaz de definir el conflicto interno de Willard frente a la guerra:
- “Usted es como nosotros. Su hogar está aquí”.
- En relación a lo que vivió su marido, que parecía dividido en dos al igual que Willard, aclara: “Hay uno que mata y otro que ama”.
- Su marido decía: “No se si soy un animal o un dios”, y ella clarifica que es los dos.
Para anestesiar el dolor, la saturación de la guerra, ambos comparten una pipa de opio.
Finalmente, Roxanne resume la situación de Willard: “Lo único que importa es que está vivo. Esa es la verdad”.
Luego, con la puesta en escena y las imágenes más pausadas de toda la cinta, Roxanne se desnuda y va envolviendo a Willard entre velos mientras deja ver su belleza física.
Como rápida digresión de cinéfilo, no puedo dejar de mencionar la nostalgia cinematográfica al volver a ver a Aurore Clement, una de las actrices más bellas de los 70s. La presencia de su belleza desnuda en pantalla es uno de los recuerdos extraordinarios en la memoria fílmica desde su aparición en Lacombe, Lucien (1974), de Louis Malle. Volverla a ver así es anular, por minutos, el paso inexorable del tiempo.
Entonces, no sólo por su contenido político, sino por ser la única secuencia del film donde el amor se asoma como sentimiento humano de solidaridad, esta parte de la película adquiere una importancia primordial en la narración.
3.1.8. La muerte del Jefe / Chief
A spear… Chief
De nuevo Coppola coloca en el montaje una secuencia de pausa (falsa) en el recorrido por el río como preámbulo de la llegada al sitio donde está Kurtz. Consiste en un encuentro con montañeses que los atacan con flechas falsas; sólo quieren asustar a la tripulación y ahuyentarla, pero la embarcación responde con disparos.
La única arma que se lanza contra el bote mata al Jefe… una lanza.
De nuevo, el director usa la paradoja. Un hombre rodeado de la tecnología moderna para un bote de río, que ha sobrevivido encuentros mucho más peligrosos, muerte por el impacto de una arma primitiva cuyo origen se pierde en la historia.
El fondo simbólico es que el estadounidense, a pesar de que se rodea de todos los artefactos modernos posibles, es tan vulnerable como en el pasado remoto. También se demuestra en segundos que la tecnología vieja, usada con determinación, puede ser tan mortífera como la moderna cuando ambas se enfrentan.
Al final de esta secuencia sólo quedan tres hombres vivos en el bote: Willard, Lance y Chef. Los tres se encontrarán a su manera con Kurtz. 3.2. El viaje: mito y rito
Para entender el fondo de lo que ha sucedido en el viaje de Willard por el río hay que recordar los viajes iniciáticos de la mitología: Jasón y los argonautas, Orfeo en los infiernos, La Iliada, La Odisea, el peregrinaje mítico de los aztecas, La Divina Comedia, etc. En la mayoría de estos viajes ocurren aventuras a los personajes, que en el fondo les sirven de enseñanza, conocimiento y adquisición de sabiduría.
Cada encuentro ofrece antagonistas al héroe, pruebas que debe superar. Cada situación ofrece un significado a quien lee u observa al protagonista del viaje; cada personaje confronta al héroe y aporta algo al lector o cinéfilo. El resultado es un tejido simbólico.
Eso es precisamente lo que ocurre en Apocalypse Now en general y a Willard como personaje particular. Obvio, todo el viaje y su significado es lo que afecta al lector o cinéfilo y lo modifica en su interior.
A lo largo de Apocalypse Now, el espectador ve las distintas cosas que suceden alrededor de Willard, que le ocurren a él directamente, en las que participa o las que sólo observa. Pero todas ellas lo afectan.
Por un lado lo confirman en su cinismo sobre el significado de la guerra en Vietnam; por otro, afectan su interior. El resultado es que lo modifican hacia un entendimiento profundo de las vivencias de Kurtz, y a crear una tensión constante frente a su encuentro con el coronel.
Para el espectador / cinéfilo, el viaje es un recorrido simbólico a través de la guerra de Vietnam, como si fuera un tapiz que contiene varias escenas. Cada una tiene un significado particular que a la vez que tiene un efecto acumulativo.
El viaje por el río enseña a Willard y al espectador los mitos falsos y los mitos enraizados en la realidad de esta guerra, fueran estos políticos, morales, existenciales, o sociales.
El mecanismo de la paradoja que aplica Coppola, siempre actuante en mayor o menor grado, permite develar la esencia de esos mitos: la violencia que se codifica hasta hacerse inhumana y absurda.
La confrontación entre lo dicho, lo actuado y lo que ocurre en pantalla, como elementos que chocan entre sí, muestra el divorcio de la acción y el pensamiento. Pero, curiosamente, también apunta a los intentos enloquecedores de que acción y pensamiento funcionaran juntos. De allí la imagen del guerrero-poeta de Kurtz y la imposibilidad de conciliar en Vietnam estos contrarios.
También Apocalypse Now plasma los distintos ritos sociales que se crearon en la guerra de Vietnam. Los ritos de muerte que la cultura estadounidense trató de imponer en Vietnam aparecen durante este viaje iniciático por el río con una claridad pavorosa.
Por sólo mencionar algunos… Los ritos de la violencia: las cartas de Kilgore. Los ritos del sexo: las dos secuencias de las conejitas de Playboy. Los ritos del amor: Willard y Madama Serrault en la plantación francesa. Los ritos del rock: la música de la banda sonora y las imágenes que la acompañan. Los ritos de la corrupción: el sargento le da su mordida a Willard con una botella de licor. Los ritos de la moralidad: los generales que orden la muerte de Kurtz. Los ritos del desorden: la ausencia de oficiales al mando. Los ritos de la locura: Kurtz y sus lecturas; Kilgore y su obsesión por el surf. Los ritos de la droga: el tiempo de Buda. Los ritos del caos: el puente de Do Lung…
Otras cintas, como las que se han mencionado en la parte inicial de este texto, han profundizado en algunos de los aspectos particulares de los símbolos, mitos y ritos actuantes en la guerra de Vietnam. Pero ninguna ha tocado un abanico tan amplio y con tanta profundidad.
Pero todo rito, todo viaje iniciático, es la actualización en el presente del simbolismo del mito. El significado del mito toma vida, toma cuerpo en el tiempo actual para que el protagonista héroe (y claro, el espectador) lo haga suyo en forma permanente. Es obtener una vivencia, en este caso de la guerra de Vietnam, que apunta hacia el conocimiento y la sabiduría.
Uno no es la misma persona después de ver Apocalypse Now…
3.3. El encuentro Willard - Kurtz
The man is clear in his mind but his soul is mad. Fotógrafo (Dennis Hooper).
The horror… the horror… Kurtz.
El encuentro Willard — Kurtz es el remate de la cinta y del simbolismo que contiene. De hecho, Coppola remarca el ambiente onírico de pesadilla y el simbolismo con el manejo fotográfico de esta secuencia final, donde la obscuridad se va convirtiendo paulatinamente en el telón de fondo de toda la secuencia.
El arribo del barco es impresionante. El set recrea ruinas camboyanas del tipo de Angkor Vat, y en ellas coloca la matanza y el salvajismo. La amenaza de lo desconocido y de lo inminente.
Coppola muestra su gran capacidad artística en esta secuencia con las imágenes más barrocas y complicadas de toda la cinta, con movimientos de cámara complejos. Añade una edición que no se amedrenta al mezclar sobreimposiciones, una fotografía de fuertes contrastes.
Pero narrativamente Coppola aun no presenta a Kurtz sino que prepara dramáticamente su presentación en pantalla.
Hace un prólogo con el personaje que Dennis Hooper interpreta: un fotógrafo de noticias. Por medio de sus diálogos se condensa qué y quién es Kurtz y, de todas maneras, se instala la ambigüedad más profundamente en el personaje. Hooper define a Kurtz como el guerrero poeta en el sentido clásico, pero le teme.
Finalmente Willard llega ante Kurtz. El joven mensajero mandado por los tenderos llega para cobrar la cuenta.
Coppola ha tenido cuidado para que en toda la cinta, hasta este momento, lo que sabemos de Kurtz sea a través de su expediente, sus cartas y las meditaciones de Willard; pero sobre todo de su VOZ, instrumento inigualable gracias a Marlon Brando.
De hecho, el director remarca el hecho en los primeros diálogos usando la VOZ mientras el rostro de Kurtz - Brando permanece en la obscuridad.
En el punto culminante del interrogatorio de Kurtz a Willard, cuando el coronel resume el significado de la misión del capitán, lentamente con un movimiento hacia delante del actor surge el rostro de Kurtz de la obscuridad y se ilumina por completo.
Así Kurtz / Brando se instala en la pantalla, en la historia, y domina ambas por completo.
Los diálogos de esta secuencia, que muestran el interior de los personajes, que los definen pero que no eliminan su ambigüedad esencial, son ya clásicos en la historia del cine. Dicha ambigüedad se extiende a las lecturas, a la conducta, a los monólogos de Kurtz. SECUENCIAS AGREGADAS MATERIAL INEDITO. KURTZ AISLA A WILLARD EN CELDA DE CASTIGO. LE LEE ARTICULOS PUBLICADOS SOBRE LA GUERRA DE VIETNAM.
D. Kurtz — Willard. Reforzamiento de la crítica política a la guerra
Las secuencias marcan el caos sensorial en el que se sumerge Willard en la celda de castigo donde lo confina Kurtz. Pero mientras lo libera, Kurtz le lee artículos publicados en Time.
De allí surgen las mentiras que el gobierno estadounidense hacia públicas en la prensa de su país, y de su lectura se desprende el encubrimiento político de las realidades de la guerra. Sin embargo, es de todos conocido que la guerra se coló a las casas de los estadounidenses por medio de la televisión.
Esta secuencia es de corte político, de reflexión. Entonces, el espectador tiene que poner atención en lo que lee Kurtz para enriquecer su lectura de la parte política de la película.
En síntesis, las escenas agregadas en esta edición aclaran puntos narrativos y refuerzan la reflexión sobre los temas que toca la película.
La confrontación final entre Willard y Kurtz adquiere una dimensión mítica y simbólica.
Coppola se ha apoyado a lo largo de su extraordinario film en las herramientas acumulativas que he mencionado en el punto 3.2. El viaje: mito y rito. Pero ahora el diálogo tiene una importancia capital y, en lugar de contraponerle la imagen cinematográfica, el director la usa para remarcar el impacto dramático.
Del monólogo de Kurtz, que se desarrolla en varias escenas ligeramente separadas, surgen las meditaciones más duras sobre la guerra de Vietnam y la locura estadounidense, que estuvo implícita a lo largo de su permanencia en ese país. También aflora toda la complejidad del personaje de Kurtz, símbolo de dicha locura y contradicción.
El cinéfilo debe ver (o volver a observar) esta secuencia con detenimiento. Por su fuerza e intensidad sólo se pueden plasmar aquí algunos puntos significativos:
- Tiene derecho a matarme, pero no tiene derecho a juzgarme...
- Cuando describe la vacunación a niños vietnamitas y su resultado final. Expresa su admiración por el enemigo vietnamita: “The will to do that” / que tuvieron la fuerza para hacer eso.
- “Porque juzgar nos derrota”.
- El soldado que ama, y el que mata sin pasión ni sentimientos es el mismo. Una especie de binidad y la misma contradicción.
- El inolvidable “The horror… the horror..."
La escena final de la confrontación es totalmente ritual, lo que apunta a su carácter simbólico.
Todo desea que Willard mate a Kurtz. El mismo Willard lo dice en un parlamento: lo desea Kurtz, lo desea la misma selva… “Él sólo quería morir como un soldado. De pie”. En síntesis, ser librado del dolor.
Kurtz encuentra su deseada muerte en montaje paralelo con el sacrificio ritual de un buey. Al mismo tiempo, Coppola coloca en la imagen a Kurtz — Brando en el dintel de un corredor. La imagen de Kurtz está en negro y recortada contra un fondo iluminado; al lado izquierdo del dintel aparece de perfil la cabeza de un buey. La síntesis simbólica está hecha. Y de nuevo, la música de The Doors y la voz de Jim Morrison conforman la pareja sonora de estas imágenes sobrecogedoras.
Después, la cara de Willard, que siempre aparece en luz, entra lentamente en la obscuridad.
La asimilación de ciertos rasgos de Kurtz en la personalidad de Willard se hace evidente. El capitán cumple con el papel de ejecutor que le asignó Kurtz y, dentro de la magna obra de Apocalypse Now, el que le asignó la narración. Para Willard es el mito del eterno retorno al estado primigenio con una nueva conciencia de sí mismo y del entorno.
Pero hay una diferencia a favor de Willard como ser humano. Willard NO ocupa el lugar de Kurtz como parecen solicitar los montañeses / montagnards, la jungla misma y Kurtz mismo. Cumple con el papel de ejecutor de un soldado demente pero con restos de dignidad; pero NO cumple el papel de líder sucesor de Kurtz, aunque esté contaminado por la misma locura final ante el horror. Willard, con Lance a su lado, se reembarca para regresar por el río.
No vuelve a la civilización que conoce en Estados Unidos, de la cual ya está desprendido desde el comienzo del film; tampoco vuelve para incorporarse al ejército, del cual él mismo afirma que ya no pertenece. Tampoco se queda en la jungla ni entre los montañeses. Se pierde en el río para recuperarse a sí mismo, para darle una oportunidad al "mejor ángel" de nuestra naturaleza (Lincoln). Es probable que Willard se convierta en un "desaparecido en acción", oficialmente dado por muerto pero, como otros tantos "desaparecidos", en realidad deambule por el Sudeste asiático viviendo en la cultura oriental: otra cultura, otro ambiente, otra vida, que le de la posibilidad de equilibrar de nuevo su ser, su existencia como hombre.
3.4. La forma en Apocaypse Now
Para este momento de la película, la estructura narrativa de Apocalypse Now ha mostrado su construcción clásica.
La asignación de la misión a Willard es el inicio, el planteamiento del conflicto. El recorrido por el río, a través de las distintas secuencias que lo componen es el desarrollo de la trama. El encuentro con Kurtz es la resolución / desenlace de la trama argumental.
La historia se desenvuelve cronológicamente de principio a fin y no contiene saltos en el tiempo, ni flashbacks ni flashforwards. Así, una narración clásica en tiempo y montaje de secuencias se vuelve moderna y actual gracias al manejo de la forma por parte de Coppola.
Como se ha mencionado en distintas partes de este texto, las herramientas formales que usa el director en Apocalypse Now y que le dan su fuerza dramática y formal son:
- Las imágenes barrocas y sobrecargadas a cargo del extraordinario cinefotógrafo italiano Vittorio Storaro.
- La puesta en escena donde las distintas actuaciones refuerzan el ambiente de locura y caos.
- La construcción precisa del guión; los diálogos adecuados a situación y personajes. El orden de secuencias que alternan momentos de acción con momentos de reflexión.
- Los movimientos de cámara.
- La edición que alterna distintos puntos de vista, que dan al espectador el sentimiento de ubicuidad, de estar presente en la situación con una visión más general y amplia que la de los personajes.
- El uso significativo de varios planos en la banda sonora.
- La presencia significativa de la música de rock en la banda sonora, esencial para la construcción de la atmósfera alucinada del film.
- El uso de la forma para concretar en pantalla la ambigüedad esencial de los personajes y el horror de la guerra de Vietnam.
3.5. Conclusión
En el recorrido detallado de las secuencias que forman Apocalypse Now se han sembrado distintas conclusiones. Las más desarrolladas aparecen en el punto 2. Los parientes de Apocalypse Now: otros filmes sobre Vietnam y en 3.2. El viaje: mito y rito.
Al sumar ambas queda claro porque Apocalype now es la película de la guerra de Vietnam en el imaginario colectivo.
No hay película en la historia del cine que haya trascendido hasta una dimensión mítica y simbólica al tratar esta guerra como núcleo narrativo. Tampoco hay otra que, a partir de la guerra de Vietnam, logre escarbar tan profundamente en tantos aspectos de la psique humana. Tampoco otra que muestre los múltiples aspectos sociales y políticos que se involucraron dentro del conflicto armado hasta convertirlo en un pantano de horror.
Si a esto integramos el estilo cinematográfico de Coppola, su capacidad de narrar de forma modernista una historia clásica, sus imágenes barrocas y sobrecargadas, su montaje preciso de secuencias de acción con escenas de reflexión, se entiende porque está cinta es un clásico del cine que no ha resentido el paso del tiempo.
Apocalypse Now está viva. Viva por condensar una época, viva por ser el símbolo de una guerra histórica. Viva porque la locura, la ambigüedad, el absurdo y el horror que extrae de Vietnam están aun vigentes en muchos seres humanos.
APOCALIPSIS NOW REDUX / APOCALYPSE NOW REDUX. Producción: Zoetrope Studios, Francis Ford Coppola, Kim Aubry (productora de la re-edición). Dirección: Francis Ford Coppola. Guión: John Millius y Francis Ford Coppola, inspirados en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Año: 1979-2001. Fotografía en color: Vittorio Storaro. Música: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart, The Doors y Richard Wagner. Edición: Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Richard Marks y Walter Murch. Con: Marlon Brando (coronel Walter E. Kurtz), Martin Sheen (capitán Benjamin Willard), Robert Duvall (teniente Bill Kilgore), Frederic Forrest (Chef), Laurence Fishburne (Mr. Clean), Albert Hall (Phillips), Sam Bottoms (Lance Johnson), Dennis Hopper (fotógrafo), Aurore Clément (mujer de la plantación francesa). Duración: 197 mins.. Distribución: Buena Vista-Columbia-Tri Star.
