A dos décadas de su estreno, Mujeres al borde de un ataque de nervios permanece como una de las mejores cintas del director manchego: su humor negro y desparpajo aún son vitales.
Francisco Peña.
En blanco y negro, un hombre recorre la pantalla dedicando una frase galante a cada mujer hermosa con la que se encuentra. Es una de las primeras secuencias de Mujeres al borde de un ataque de nervios, que este 23 de abril de 2008 cumplió 20 años de su estreno. Muestra el “estilo Almodóvar” en su estado puro, cuando aún no llegaba el éxito internacional, Oscar, Palma de Oro de Cannes y Goyas; cuando la burla y el ingenio fluían sin freno en pantalla.
El posmodernismo en cine, que amalgama elementos de chile, de limón y de manteca, le cuaja artísticamente a muy pocos directores que se cuentan con los dedos: Almodóvar, Tarantino, Robert Rodríguez… Mujeres al borde de un ataque de nervios es una de las películas más logradas de esta corriente. La anécdota es conocida. Pepa (la extraordinaria Carmen Maura, que ganó un Goya por esta actuación ya que se roba toda la película impunemente) es una actriz de doblaje y TV que mantienen un amorío con Iván, hombre seductor, débil e inestable. Descubre su embarazo y trata de hablar con él. En el intento se le cruzan a Pepa todo tipo de peripecias como terroristas chiítas, amigas histéricas, el hijo de su amante y su novia, policías drogados con gazpacho. La historia es inverosímil pero sublime por ridícula. Es un pastiche delicioso que reúne melodrama, comedia, películas B, persecuciones y todo tipo de confusiones cuyo fondo es la burla irreverente de lo que más se ama: la cultura popular.
Lo popular tiene en esta cinta imágenes imborrables que son clásicas. Desde los títulos con la canción “Soy infeliz” con Lola Beltrán hasta el famoso “Mambo Taxi” con vestiduras de plástico de piel de leopardo, colgajos, revistas que se alquilan y hasta colirio. El taxista (Guillermo Montesinos) y Pepa tienen algunos de los mejores diálogos como:
Pepa: (Carmen Maura): ¡Siga ese taxi!
Taxista: ¡Creía que eso sólo pasaba en las películas!
No son los únicos diálogos memorables por su relajo implícito. El comercial de Pepa y dos policías es de antología de humor negro y sarcasmo sublimes contra la publicidad de detergentes.
Pepa: Hola. Soy la madre del famoso asesino de Cuatro Caminos. Cuando mi hijo vuelve a casa después de cometer uno de sus famosísimos crímenes, ¡me trae la ropa que es una pena! (muestra la camisa blanca llena de sangre).
Tocan a la puerta, abre y entran dos policías.
Pepa: ¿Qué?
Policía 1: ¿Dónde está la ropa que llevaba su hijo anoche?
Policía 2: En el momento del crimen.
Pepa: Pues aquí está. Mire que hermosura.
Policías huelen la camisa.
Policía 1: Ni rastro de sangre.
Policía 2: Ni de vísceras.
Policía 1: Parece mentira.
Pepa (muestra detergente a cámara): Ecce Omo. Parece mentira.
El diálogo entre Pepa y la abogada feminista Paulina Morales (Kivi Manver), actual amante de Iván, es lo que todos quieren decirle alguna vez a un abogangster:
Abogada: ¿No será a usted a quién han engañado.
Pepa: Pues si. A mi también me han engañado.
Abogada: ¿Un terrorista?
Pepa: Se le puede llamar así. Pero no es chiíta. Es de aquí, de Madrid.
Abogada: Pues se ha equivocado de sitio. Este no es un consultorio sentimental.
Pepa: Y usted tampoco es una abogada. ¡Usted es una hija de perra!
La abogada Paulina Morales
Pepa tiene una habilidad peculiar para definir situaciones y a los otros personajes de un plumazo verbal:
Pepa: Porqué se va de viaje con otra.
Lucía, la primera esposa (Julieta Serrano): ¿Te lo ha dicho él?
Pepa: Iván no sabe viajar solo.
O en este diálogo genial que resume el espíritu del destape y la movida española:
Ana: ¡En esa moto no se sube otro chocho más que el mío! ¡Me tiene hasta los huevos! Mira, pienso hacerme un business, sacar pasta y comprarle la moto a él. ¡Y después puerta! ¿Para qué necesito yo un tío teniendo la moto?
Pepa: Es mucho más fácil aprender mecánica que psicología masculina. A una moto la puedes llegar a conocerla. A un hombre jamás.
Se puede conocer a muchos directores mediocres (no digo nombres, que cada quien haga su lista), pero a los verdaderos cineastas como Almodóvar jamás. Allí están estas chicas Almodóvar más vivas que nunca para probar que, como canta Gardel (y cada día canta mejor) veinte años no es nada.
Orfeo fue un proyecto fílmico que el director brasileño Carlos Diegues quiso realizar durante muchos años. Finalmente pudo rodarlo y el resultado es magnífico. Con experiencia y madurez, Diegues entrega al espectador un film compacto, bien narrado y sólido.
Diegues muestra con Orfeo como la tragedia, como género, está viva y vigente en nuestros días. En ese sentido sigue, por vías muy distintas pero que coinciden en los resultados, el mismo camino que el griego Theo Angelopoulos.
Por ejemplo, la cinta O Thiassos / El viaje de los comediantes, de Angelopoulos, tiene tres grandes niveles de narración:
1. La ficción teatral, que se da con la representación del drama idílico-pastoral Golfo, la pastora, de Spiridion Peresiadis.
2. La "vida" de los mismos comediantes y actores, que en su acontecer replican la estructura de La Orestíada, de Esquilo, asumiendo en "la vida" los nombres de los personajes de la tragedia y su destino.
3. La historia. La narración se ubica dentro de los hechos históricos ocurridos en Grecia entre 1939 y 1952.
La cinta de Angelopoulos se convierte en un mito encajado en la historia, que se desenvuelve en un medio familiar. Así, la tragedia recupera su dimensión humana y su vigencia. Esta cinta es extraordinaria.
Orfeo, de Diegues, obtiene el mismo resultado brillante de ubicar una tragedia dentro de la historia y en un medio familiar al espectador, aunque sin la complejidad estructural del film de Angelopoulos. La tragedia se reactualiza y vuelve a vivir en las favelas de Río de Janeiro.
Diegues basa su narración en la obra Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes, y la expone usando los puntos 2 y 3 que se aplican a Angelopoulos.
Toma los elementos esenciales de la obra y los personajes principales usan los nombre de Orfeo y Eurídice. Los personajes reflejan en general la estructura del mito de Orfeo en su versión griega y brasileña (Moraes).
También Diegues tiene el acierto de hacer de la historia reciente de Brasil el medio donde se desarrolla la historia.
A partir de esta construcción, vemos a un Orfeo reconocido como compositor y músico, que se niega a abandonar sus raíces populares que se nutren de su barrio popular, de su favela colocada "bajo la axila del Cristo" del Corcovado en el Pan de Azúcar.
Todos lo conocen y él conoce a todos y vive en medio de romances con fabulosas mulatas, música tocada al amanecer y los preparativos del Carnaval carioca, el más famoso del mundo.
A su mundo llega Eurídice, inmigrante que viene de Acre, y que al inicio se resiste a los encantos de Orfeo.
Pero el acierto de Diegues es situar con coherencia esta conocida historia de amor trágico en el ambiente social de la favela actual. Ahora el narcotráfico sobrepone al tejido social su propia organización y se convierte en un poder paralelo al institucional.
Representado por Lucinho, amigo de infancia de Orfeo, el narco es un poder que se erige como juez y parte. Es una alternativa económica para sobrevivir, da espacio social para la vida de ciertos individuos, es capaz de ejercer a su manera la justicia inmediata que reclama la sociedad. También conoce el prestigio del arte y deja que Orfeo siga su camino sin interferir.
Como gran actividad social de fondo, que unifica a tirios y troyanos, está la preparación del Carnaval. Para la favela de Orfeo, ganadora ya dos años consecutivos en el Desfile del Sambódromo, es de vital interés ganar por tercera vez el campeonato.
Diegues pone en su telón de fondo social otros aspectos actuales del Brasil. Destaca la lucha religiosa entre las religiones populares -la madre de Orfeo lo protege por medio de los orixás y lee los caracoles- y la entrada de nuevos cultos de corte protestante evangélico.
Como el Carnaval se nutre de las raíces católico-pagano-africanas, los miembros de las nuevas sectas evangélicas no participan en él. Eurídice y el padre de Orfeo están en el segundo caso; Orfeo y su madre en el primero. Aquí hay una observación sobre como las características populares del Carnaval podrían mutar si hubiera un cambio en las creencias religiosas de las mayorías.
Con un manejo del detalle y del ambiente social que habla del conocimiento y participación en los problemas de su sociedad, el director muestra la vitalidad y problemas de la favela. Así, consigue que sus personajes sean parte viva de la comunidad. Este es uno de los puntos más logrados y brillantes de la cinta brasileña.
Uno de esos detalles vivos es el personaje de Maykoll, joven pintor naif que tiene que recurrir al narco para conseguirse los tenis que desea, mientras vive admirando a los otros Michael: Jackson y Jordan. Será el trágico heredero de Orfeo, no en la música, pero si en la expresión artística como manifestación concreta de su comunidad.
La historia de los amores de Orfeo y Eurídice se conoce pero Diegues -basado en Vinicius de Moraes- la actualiza con vigor y humanidad. Orfeo, al conocer a Eurídice, sienta cabeza y deja despechadas a sus amantes. Compone y toca con una alegría y vitalidad que no tenía antes.
Marcados por la presencia de la muerte, Orfeo y Eurídice viven su amor con el apoyo u oposición de distintos personajes mientras fluye la música deliciosa de Caetano Veloso.
También la dimensión social se refuerza cuando Orfeo, impulsado por la conciencia de Eurídice, se opone al capo del narco.
Mientras Orfeo triunfa con su escuela de samba en el Sambodrómo, Eurídice muere accidentalmente al ser herida por una bala rebotada que dispara Lucinho, el amigo-enemigo de Orfeo. El músico baja a los infiernos -la barranca donde arrojan los narcos los cadáveres de sus víctimas- a rescatar el cuerpo de su amada. Estas imágenes funden lo mítico con la descomposición social.
Vuelve a su favela con el cuerpo y allí es asesinado por las Bacantes, las ex-amantes del compositor, celosas del amor que va más allá de la muerte.
A lo largo de la película Diegues visualiza la favela con maestría y la presenta con fuerza. En ese sentido, la cinta colombiana La vendedora de rosas y Orfeo pueden equipararse en su honestidad al abordar los ambientes sociales marginados. La primera con la crudeza de la realidad de los "niños de la calle"; la segunda a través de la vigencia de las estructuras míticas.
Orfeo está filmada con eficiencia y un cariño innegable. Diegues logra un film hermoso, vital, y digno de ser aplaudido en su aparente sencillez, que no evade puntos políticos, y que obtiene un equilibrio sorprendente entre el retrato social de la favela y la tragedia mítica de Orfeo y Eurídice.
A continuación, invito a los lectores interesados a compartir una visión de las relaciones entre el Orfeo actual de Diegues (filmado en 1999) y las cintas Orphée (del francés Jean Cocteau, 1950) y Orfeo Negro (de Marcel Camus, 1959).
ORPHEE y ORFEO
La relación entre ambas está basada en el uso de las líneas argumentales profundas provenientes del mito original de Orfeo, pero las visualizaciones y tratamiento del mito órfico por parte de ambos realizadores difieren mucho.
La comparación mecánica entre ambas cintas no es aconsejable para el espectador. Cada cinta es resultado de una cultura diferente, la francesa y la brasileña, y está presente en cada una la mediación de sus directores.
Cocteau, que viene del movimiento surrealista, toma el cine como un medio de expresión de sus propias preocupaciones poéticas. Orphée toma el mito y Cocteau lo usa para seguir mostrando "el realismo de lo irreal", y como vehículo de su amor por el actor Jean Marais.
Además, Orphée presenta brillantemente, como pocos lo han logrado, ese "mundo detrás del espejo", en una serie de visualizaciones, manejo del sonido y del diálogo que sólo podían surgir en esa forma de la mente creativa del poeta francés.
La comparación entre ambas cintas se podría establecer a partir de cómo cada director toma el mito de Orfeo y lo maneja para sus objetivos personales. Pero comparar imágenes, narración de los dos filmes y decir "que X me gusta más que Y" es empobrecer la visión de ambas películas, porque se queda uno en un juicio basado sólo en el gusto.
Hay que ir un poco más allá y matizar las diferencias y aproximaciones entre ambas obras. No en balde, aparte de las diferencias culturales y de nacionalidad, hay 50 años de diferencia entre ambas cintas.
De hecho, en su Orfeo, Diegues da la solución al cinéfilo familiarizado con la historia del cine. Cuando Eurídice ha muerto y Orfeo quiere volver a verla, hay una escena donde Lucinho, por medio de una droga, hace que el músico vea a su amada en un espejo durante un "estado alterado". El espejo se rompe junto con el rostro de Eurídice.
En ese sentido, Diegues rinde homenaje a la cinta de Cocteau y a su mundo detrás del espejo, y cita su existencia. Pero ni en la historia, ni en la narración, ni en la visualización del film brasileño hay elementos para ir más allá del reconocimiento y el homenaje.
Sólo por instantes Diegues hace una indicación al cinéfilo avezado sobre el mundo del poeta francés, y el espectador no debe sentirse molesto por la cita visual de Cocteau. Todo lo contrario, porque es compartir con el cinéfilo un conocimiento mutuo y clarificar el único punto en donde ambas obras se tocan abiertamente.
Ambos filmes son "Orfeo" pero caminan por mundos muy distintos hacia infiernos diferentes.
ORFEO NEGRO y ORFEO
Estas dos películas mantienen entre sí relaciones más complejas. Para iniciar la argumentación hay que darle la palabra al director brasileño.
"En 1959, cuando ya había rodado algunos cortometrajes, metido en la sopa primigenia de personas e ideas que daría como fruto el Cinema Novo, vi con gran decepción el film Orfeo Negro, producción francesa dirigida por Marcel Camus, basada también en la obra de Vinicius de Moraes, Orfeu da Conceição. A pesar de su síncero encantamiento por los paisajes humanos y geográficos de Río de Janeiro, incluso a pesar de un cierto cariño por lo que estaba siendo filmado, la cinta tendía a una visión exótica y turística que estaba muy lejos de las cualidades fundamentales de la obra. Me sentí, en verdad, personalmente ofendido, y desde entonces soñé con el film que es hoy nuestro Orfeo." - Carlos Diegues
El Cinema Novo no sólo tomó las formas de producción más sencillas y vitales de la Nueva Ola francesa y las adaptó a sus necesidades, sino que tuvo una actitud política más militante y crítica respecto del estado de la sociedad.
Encabezado por los cineastas Glauber Rocha y Ruy Guerra, el Cinema Novo dejó atrás los estereotipos del cine industrial brasileño de esos años y se transladó al sertao, al norte del Brasil. Tomó los mitos populares e historias de los cangaçeiros -bandidos- del sertao y los reivindicó como figuras populares y luchadores sociales.
En ese sentido, lo que reprocha Diegues en el fondo a Orfeo Negro no es "una visión exótica y turística que estaba muy lejos de las cualidades fundamentales de la obra" de Vinicius de Moraes, base de ambas películas: es no tener una huella política más profunda y un análisis más evidente de la problemática social de las favelas.
Esa vena político-social y cultural sí se expresa de forma más abierta en varios autores literarios del Brasil.
La base de ambas cintas es una obra de Vinicius de Moraes, pero también se pueden citar aquí las novelas de Jorge Amado como Tieta de Agreste, La tienda de los milagros, Doña Flor y sus dos maridos, Capitanes de la arena, Míes roja y Gabriela clavo y canela.
Se podría decir que Diegues, al menos en una ocasión -Tieta de Agreste- también presentó "una visión exótica y turística que estaba muy lejos de las cualidades fundamentales de la obra" de Jorge Amado.
Pero ambos reclamos, el que Diegues hace a Camus y el que se le podría hacer a Diegues en Tieta, son superficiales.
Tanto en la obra de Amado como en la de Moraes, la presencia popular -e inclusive la resistencia a la estructura política dominante- se da con base en las manifestaciones culturales populares de los brasileños: en el desparpajo de la conducta sexual como signo vital de un pueblo y de antirracismo, en el respeto por las religiones populares, en la música, en el baile, en el Carnaval, en el arte naif de los "milagros" o ex-votos...
Dentro de ese enfoque, la cinta Orfeo Negro de Camus es respetable y se puede valorar en sí misma, porque rescata y contiene elementos que se han mencionado arriba, provenientes de la tradición literaria y popular brasileña. El mismo Diegues lo acepta implícitamente al afirmar: "...su síncero encantamiento por los paisajes humanos y geográficos de Río de Janeiro, incluso ...un cierto cariño por lo que estaba siendo filmado".
Pero hay que ir más allá y mencionar que entre la cinta de Diegues y la de Marcel Camus hay 40 años de diferencia. Entre una y otra están el Cinema Novo, Godard, la guerrilla latinoamericana, la teología de la liberación, los movimientos sociales de los años 60, gran parte de la Nueva Ola francesa, el fin de la Guerra Fría, el problema de la muerte de las ideologías, la caída del Muro de Berlín, la militancia homosexual, Vietnam, el cine político italiano de los 70, la misma Revolución Cubana...
La objeción de Diegues a Orfeo Negro deja a un lado el hecho -entre muchos otros ya mencionados- de que los planteamientos ideológicos del Cinema Novo brasileño apenas se estaban cocinando teóricamente, y sus mejores realizaciones fílmicas estaban en el futuro.
Es decir, la militancia, la ideología y la preocupación social del Cinema Novo vendría DESPUES de Orfeo Negro.
El hecho de que el film del francés de Camus no tuviera la dosis de estos elementos que deseaban los creadores POSTERIORES de este movimiento cinematográfico no lo hace condenable apriori al aplicar estos criterios con retroactividad.
Para su momento histórico, Orfeo Negro contenía ya vivos elementos valiosos. Veamos...
Fue filmada en locación en las favelas, en las condiciones que existían hace 40 años (sin narco, sin organizaciones sociales con poder paralelo, sin sociedad civil organizada, pero con la misma pobreza). No pintó un mundo más endulcorado reproducido en las condiciones controladas de los estudios.
Orfeo Negro tuvo un manejo adecuado de las estructura narrativa que se cimenta en el mito de Orfeo y consigue darles vitalidad y actualidad. Además, con el respeto e innovación de que los personajes de Orfeo y Eurídice son de raza negra cuando lo más fácil y comercial hubiera sido que los representaran actores blancos.
Orfeo Negro no sólo presenta en forma realista para su época a las favelas, sino que, al igual que Diegues, muestra los preparativos de la comunidad para el Carnaval y lo presenta como una fiesta popular.
A Diegues se le podría objetar que no evade la visión "turística y exótica" del Carnaval por presentar el desfile de las escuelas de samba en el Sambódromo, lugar por excelencia donde los turistas y la clase alta de Río de Janeiro festejan "lo exótico" de las comparsas. Pero, como ya se dijo, sería tan injusto como las críticas que Diegues hace a la cinta del francés Camus.
Orfeo Negro también tiene a su favor un punto valioso. Al igual que Diegues, que usa la música de Caetano Veloso y que no elude el rap y los ritmos modernos que se usan ahora en el Carnaval, la cinta de Camus se apoya en una extraordinaria banda sonora musical.
Es precisamente con Orfeo Negro que salta a la fama internacional el ritmo que se conocería como Bossa Nova. Desde la época de Ary Barroso (Brasil) y Tico Tico, Brasil no colocaba de nuevo su música popular a alturas mundiales.
¿Por qué?
Orfeo Negro incorpora música tradicional grabada directamente del carnaval. Pero contiene composiciones de músicos como el mismo Vinicius de Moraes, de Luis Bonfá y del gigante Antonio Carlos Jobim.
Para muestra un botón: Orfeo Negro contiene la maravillosa Manhá de Carnaval / Mañana de Carnaval (Bonfá - Jobim).
El mismo Diegues, en la relación amor - odio que tiene con la cinta de Camus, al presentar las primeras imágenes de Eurídice en la favela pone como fondo musical Manhá de Carnaval. Sea un homenaje a los compositores o una aceptación implícita de la cinta antecesora, el hecho es que la presencia de Manhá de Carnaval hermana ambas películas.
Para el cinéfilo, las dos bandas sonoras son importantes. Entregan al oido una música brasileña vital donde se expresan autores de gran valía. Si se pueden disfrutar ambas bandas sonoras, ¿por qué no disfrutar ambas películas? Las distinciones basadas en un mayor o menor peso de las preocupaciones sociales en una u otra cinta no tienen por qué ser el único criterio para alabar a una y condenar a otra.
Además, hay al menos un punto donde Orfeo Negro supera evidentemente al Orfeo de Diegues.
En la segunda cinta, cuando Orfeo y Eurídice aceptan su amor, éste se ve ensombrecido literalmente al taparse la luz del sol. Esto anuncia la separación de los amantes por la muerte. Diegues usa un planeador de alas negras con un piloto también vestido de negro.
Orfeo Negro presenta esta amenaza en medio de un baile de samba, donde Eurídice de pronto ve a un bailarín con el rostro de la muerte y grita. Al voltear Orfeo ya no hay nadie. En la banda original de la película, en el track llamado Frevo, se oye el grito de Eurídice. El impacto visual y narrativo es incomparable. El sentimiento de amenaza es mayor y más angustiante.
Por lo argumentado, Orfeo Negro es una película valiosa por sí misma, que en su época fue innovadora y mereció el Premio a la Mejor Película del Festival de Cannes.
El hecho de que, en su momento histórico, Orfeo Negro no contuviera remarcados los elementos sociales que buscaban los creadores del Cinema Novo, pero sin el peso argumental evidente que deseaban, no basta para descalificar esta cinta.
Orfeo Negro es, al igual que el Orfeo de Diegues, una fiesta visual, un gozo musical y, ambas, son magníficas películas.
Invito al cinéfilo a tener el placer de ver las dos cintas y gozar de la vitalidad de la cultura popular, de la música y de la cinematografía brasileñas.
Producción: Río Vermelho Filmes, Globo Filmes-TV Globo Ltda., Renata de Almeida Magalhães, Paula Lavigne, Daniel Filho. Dirección: Carlos Diegues. Guión: Carlos Diegues, basado en la obra Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes. Año: 1999. Fotografía: Affonso Beato. Música: Caetano Veloso. Edición: Sérgio Mekler. Intérpretes: Toni Garrido (Orfeo), Patrícia França (Eurídice), Murilo Benício (Lucinho), Zezé Motta (Conceição), Milton Gonçalves (Inácio), Isabel Fillardis (Mira), María Ceiça (Carmen), Stepan Nercessian (Pacheco), Maurício Gonçalves (Pecê), Lúcio Andrey (Piaba), Eliezer Motta (Stallone), Sérgio Loroza (Coice), Silvio Guindane (Maicol), Castrinho (Oswaldo), Mario Ribeiro (Joana), Gustavo Gasparani (Mano), Paula Assunção (Deise). Duración: 111 minutos. Distribución: Videocine.
La película de Dominique Deruddére fue una de las cinco nominadas para el Oscar a la Mejor Película en Lengua Extranjera 2001. Otras candidatas que se han proyectado en México son Amélie y Tierra de Nadie.
Al ver Quiero ser famosa, sus logros y debilidades, se entiende por que las otras dos cintas son superiores y resultaron más beneficiadas por la nominación.
La cinta es una comedia de situaciones más que de personajes, con excepción del padre Jean Vereecken (Josse de Pauw) y su hija Marva (Eva van der Gucht).
La trama nace a partir del deseo parterno de convertir a la hija en una estrella pop del canto. Obviamente, las capacidades iniciales de Marva son deficientes, pero eso no es obstáculo para que la chica también comparta el mismo sueño.
La familia se embarca entonces en una serie de concursos de aficionados a la imitación de estrellas famosas, donde se espera que la chica sea “descubierta”.
Es en este punto en que la comedia aborda la interesante subtrama del ambiente de la cultura pop en dos vertientes: los sueños de los fanáticos y las tranzas de los medios.
Lo interesante de Quiero ser famosa es su visión cómica al entrelazar los dos ámbitos de la cultura pop de una manera inesperada; su debilidad es que, después de plantear una interesante combinación, la cinta resbala hacia situaciones estereotipadas que le impiden sacar jugo a sus dos personajes principales. De hecho, no consigue burlarse de lo que ha es en si misma una burla.
El planteamiento interesante es que, por un encuentro fortuito, Jean secuestra a Debbie (Tecla Reuten) la estrella pop del momento. Su propósito es que su hija Marva tenga una oportunidad en el medio artístico, debutando con una canción compuesta por él mismo. El vehículo para lograrlo es el manager de Debbie.
Pero las cosas se complican cuando el mismo manager descubre que el secuestro es la forma perfecta de promocionar a Debbie y captar la atención de los medios. En esa tranza colaboran televisión, radio, listas de popularidad: en síntesis, todos los escaparates de la cultura pop comercial.
Por otra parte Marva vive inmersa en la cultura pop, aunque es consciente de que no llama la atención por su figura regordeta y su falta de talento, que la lleva a fracasar una y otra vez en los concursos de aficionados.
El guión se complica al alimentarse de lugares comunes que diluyen la intensidad de la comedia. Los secuestradores son torpes (pero no se saca mucho jugo al hecho), la estrella pop se enamora del secuestrador más joven, el manager intenta seducir a Marva, manager y televisora ponen trampa a Jean para lograr más audiencia, etc. De hecho, el final feliz es previsible como un concurso de Eurovisión.
Lo que aligera la cinta, a pesar de sus situaciones estereotipadas y su obvio final feliz, es la visión del director y su puesta en escena.
La visión del director tiene matices de buena observación del ambiente de los fanáticos de la cultura pop, a mitad de camino entre la imitación, la parodia y el humorismo involuntario. Así plasma pinceladas de Freddie Mercury, Otis Redding, Madonna y figuras locales.
Pero dichas pinceladas también enriquecen el carácter de sus dos personajes principales: el padre más soñador y la hija más realista; pero ambos inmersos en un sueño de trascender en la vida basado en los valores de la cultura pop: reconocimiento, prestigio, posición y dinero obtenidos sólo por la vía del triunfo musical masivo.
Como contrapunto narrativo está la estrella pop Debbie – Els, que en la cima del Top Ten está sola, sólo quiere un novio tierno, trabajar con los automóviles y abandonar la fama por una vida más tranquila.
También el director muestra la relación entre el manager cínico y Jean en su faceta del compositor soñador. El manager en su cinismo es capaz de sacar jugo a las situaciones más adversas y aprovecharse de las debilidades psicológicas de quienes desean obtener la fama.
Si la mirada de Dominique Deruddére enriquece con detalles a sus personajes, y a su visión cómica – crítica del negocio de los medios, su puesta en escena le ayuda a plantearlos con solvencia cinematográfica.
Por ejemplo, plantea la voracidad y superficialidad de los medios usando los mismos recursos: los diálogos de los conductores de noticieros, los cortes informativos, los festivales de canciones, el descubrimiento de nuevas estrellas, las pantallas divididas, las transmisiones en vivo y a control remoto, las cabinas de transmisión, etc. Además, usa esos medios con una frescura realista que le permite dar golpes de buen efecto cómico en su comedia.
Cuenta además con dos actores que llevan la mayor parte de la carga narrativa, y que trabajan muy bien los matices de los personajes: Josse de Pauw como Jean y Eva van de Gucht como Marva. Sin ese trabajo actoral, los lugares comunes del argumento hubieran sido insoportables. Gracias a ellos los personajes se vuelven verosímiles dentro del universo de la película aunque son predecibles y desechables, como la misma cultura pop a la que se refieren.
La película funciona como una comedia ligera de tintes comerciales, con buenos apuntes en algunas situaciones. Su éxito se debe a que su factura está alejada de los clichés hollywoodenses, por lo que por oposición a éstos se siente fresca.
Por desgracia no termina por cuajar como película debido a que sus cualidades de observación se enfocan a situaciones narrativas muy conocidas, y un final que se ve venir desde lejos.
Si Deruddére hubiera inventado situaciones más ingeniosas, hubiera profundizado más en las contradicciones de la industria del espectáculo, en los sueños de los fans, la sátira se hubiese intensificado.
Si se hubiese dado este caso quizás Deruddére festejaría la posesión de un Oscar.
La película de Agnieszka Holland “La Heredera / Washington Square” está basada en la obra del mismo nombre del escritor norteamericano Henry James. Holland ha logrado recrear con firmeza y creatividad el NuevaYork de la era victoriana, con sus prejuicios, sueños y ambiente social gracias al material literario.
Pero Agnieszka Holland, a partir de esa base, logra un film sensible y con excelentes matices emocionales trazados en sus personajes. De esta forma, el espectador puede ver una cinta meritoria que no desmerece ante el resto de la filmografía de la cineasta polaca. De hecho, citando al Dr. Hans Falkenheimer, hay que recordar que Holland trabajó como asistente de Andrzej Wajda, no puede uno dejar de recordar las películas de época del director polaco y un cierto ambiente semejante con el film “Las señoritas de Wilko” de este autor.
Sin embargo, Agnieszka Holland crea un film propio, con un manejo certero de los elementos cinematográficos. La trama respeta la obra de James y nos muestra las relaciones de cuatro personajes: la inocente heredera Catherine Sloper (Jennifer Jason Leigh), el pretendiente arribista Morris Townsend (Ben Chaplin), la tía alcahueta (Maggie Smith) y el padre opresivo Dr. Austin Sloper (Albert Finney).
El planteamiento de las relaciones amorosas femeninas donde se conjugan sentimientos y factores económicos se ha planteado por diversos autores y escritoras. Basta recordar las tramas de las novelas de Jane Austen, por dar un ejemplo, para ver la importancia del tema en la literatura anglosajona. Henry James la retoma y Holland la filma.
Catherine, muchacha tímida y sensible pero heredera de 40 mil dólares anuales de renta, es introducida a la sociedad de su tiempo y sus parientes buscan casarla con un hombre adecuado. Es decir, alguien que iguale o supere esa riqueza, y con condiciones de clase que se consideren “aceptables”.
Sin embargo, su inocencia la puede hacer víctima de arribistas e interesados, por lo que su padre la “cuida” en todo momento. A esta rica heredera, sin mayor chiste aparente, se acerca un joven pobre pero con educación y encanto: Morris Townsend. El resultado del asedio y la galantería es previsible, la chica se enamora perdidamente del muchacho.
Bajo estas circunstancias, el padre busca investigar el pasado y la calidad del pretendiente y descubre su pobreza; de allí a deducir que va tras la fortuna de la chica sólo hay un paso. El enfrentamiento entre los dos hombres es inmediato y se llega a la ruptura.
La tía, transladando su romanticismo al joven, interviene para permitir carteos y visitas fugaces. Catherine se ve confrontada por la situación y debe elegir casarse y perder su herencia u obedecer al padre.
Hasta este momento, la trama no difiere de otras obras semejantes, melodramáticas y casi telenovelescas. Pero la obra de James complica la situación dando otro punto de vista. Pronto se descubre que tanto el padre como el pretendiente no toman en consideración los sentimientos y la personalidad de Catherine. Ambos se enfrentan por sus propios propósitos y por orgullo, y se justifican intelectualmente con ideas que en el fondo ocultan el machismo, la avaricia y la soberbia.
Lo sorprendente es que, en el fondo, ambos personajes masculinos desprecian a Catherine y, sin conocer la fuerza de su personalidad y determinación, la consideran una mujer sin chiste. Lo que hay en el fondo es un desprecio por la figura femenina. Catherine debe obedecer sin rebelarse, sólo es digna de casarse con un viudo o ser un objeto decorativo, no tiene ningún atributo en el “mercado de los pretendientes” más que su herencia.
Holland se centra en Catherine y va estudiando las diferentes etapas del desarrollo de la personalidad de la chica. La muchacha va moldeándose conforme se enfrenta a los obstáculos de su vida. De la torpeza física y la inocencia para al descubrimiento de su sexualidad y su pasión; de la entrega ilusionada para a la terca confrontación con el padre; de su firme decisión de casarse bajo cualquier circunstancia pasa a la amarga realidad de que para los dos hombres no representa más que dinero y un peón en el juego de su orgullo.
Catherine es el verdadero eje de la cinta. Vemos ese desarrollo hasta llegar a la toma de una decisión personal: no casarse.
Lo que esto implica es que Catherine quiere ser reconocida como persona, como adulto independiente. Dentro del contexto social en el que vive no tiene otras opciones más que permanecer soltera, vivir de su herencia y tener uno de los trabajos permitidos en ese entonces “de acuerdo a su condición femenina”.
Catherine no es una revolucionaria, pero se enfrenta al orden patriarcal establecido con las únicas armas que le son permitidas: la callada rebelión y la soltería. Ambas son las únicas vías en las que puede afirmarse Catherine dentro de esa sociedad, con el apoyo de las otras mujeres. Con base en una excelente actuación de Jennifer Jason Leigh, Agniesza Holland va develando los diferentes matices que componen al personaje, desde su inocencia e inseguridad hasta la afirmación de su personalidad y de sus propias decisiones.
Uno de los puntos importantes que marca el film y sobre el cual insiste la Holland y el diálogo, es que Catherine puede ser independiente gracias a la herencia que recibió de su madre. Al no tener que depender totalmente de la economía masculina, Catherine tiene bases para su rebelión callada de resistencia.
Tal como lo describe Virginia Woolf en su ensayo “Una Habitación Propia / A Room of One’s Own”, una mujer puede ser creativa e independiente, tener un lugar propio, si tiene una cantidad suficiente de dinero que le permita esa libertad. Este punto da la posibilidad a Catherine de enfrentarse a su padre y a su mismo amante. En el fondo, son los primeros pasos de un feminismo incipiente, pero no por incipiente menos valioso, porque de él nace el hecho de tomar las propias decisiones sin depender de otros.
Holland narra sútilmente los cambios de Catherine por todo este víacrucis emocional. Algunas situaciones son de una delicadeza perfecta, como el hecho de que la joven luego de ver a su novio se dirija al espejo y bese su propia imagen; es el despertar de una sexualidad que no sabe aun como expresarse. Los momentos de pasión del primer beso, la dureza frente al padre, la desesperación del abandono, son otros ejemplos en donde brilla la actuación y la dirección de las dos artistas. Los cambios, los gestos, la mirada de Jennifer Jason Leigh son un instrumento perfecto para que la directora polaca muestre los cambios de sentimiento y los vaya modulando.
Agnieszka Holland
Aun los momentos álgidos de la verdad, cuando Catherine enfrenta el desprecio del padre durante su viaje a Europa y la avaricia del amante, el personaje saca fuerzas de si misma para resistir y afirmarse en su decisión. Las actuaciones son claves para lograr esta fuerza. Una de las secuencias clave está en la confrontación en la montaña entre el padre (Albert Finney) y Catherine. El duelo de actuaciones entre el viejo lobo de mar Finney -en “Tom Jones” o “Bajo el Volcán”- saca los mejor de Jennifer Jason Leigh -“Kansas City”-, o las escenas finales donde el Dr. Slope sufre su ataque y Catherine no acude en su ayuda.
También cabe mencionar la presencia de la gran actriz inglesa Maggie Smith. La tía alcahueta y enamorada de Morris se encarna perfectamente gracias al trabajo de esta actriz que tiene toda la experiencia del mundo. Ben Chaplin maneja a su personaje adecuadamente y es cuando revela la verdad de la avaricia donde se percibe con claridad la mezquindad emocional de Morris Townsend.
Para narrar con esa fuerza y con esa sensibilidad, Agnieszka Holland se rodea curiosamente de polacos en puestos claves. Basta ver quienes están a cargo de la fotografía y la música, puntos claves en la factura de esta cinta.
Todos estos elementos se conjuntan en un melodrama feminista de magnífica factura. No deja de ser una película comercial, pero las subtramas y los matices que maneja y logra Agnieszka Holland hacen de “La Heredera / Washington Square” una película digna de ser vista.
Lo valioso de la película de la Holland es que, parafraseando a Hemingway, se puede ver que una mujer puede ser derrotada pero no destruida.
LA HEREDERA. 1997. Estados Unidos. Producción: Hollywood Pictures, Caravan Pictures, Roger Birnbaum, Julie Bergman Sender, Agnieszla Holland. Dirección: Agnieszka Holland. Guión: Carol Doyle, basado en "Washington Square", de Henry James. Fotografía en Color: Jerzy Zielinski. Música: Jan A. P. Kaczmarek. Edición: David Siegel. Intérpretes: Jennifer Jason Leigh (Catherine Sloper), Albert Finney (Dr. Austin Sloper), Ben Chaplin (Morris Townsend), Maggie Smith (tía Lavinia Penniman), Judith Ivey (Elizabeth Almond). Duración: 115 minutos. Distribución: Quimera Films.
Pachito Rex es malísima, pero no del todo. Para ahorrar tiempo, las partes salvables de Pachito Rex son: Jorge Zárate como Pachito, Ana Ofelia Murguía como Rosa María, y la edición de algunas secuencias, como la del inicio de la cinta.
El resto de la cinta es como la forma del Mausoleo de Pachito: todo mundo sabe lo que es en realidad… una mierda... o un "Drapy"...
Pero hay que vender la cinta, hacer creer que por su supuesta innovación técnica, por su tema político, se convierte en una especie de Drapy cinematográfico: es decir, en el ideograma de una buena película. Pero eso sólo se lo creen los ingenuos y los interesados en vender el Drapy a quien se deje.
Algunos, como Pachito en el film, van a descubrirle una misteriosa simbología, significados valiosísimos para la sociedad y el cine mexicano. Como el personaje de Pachito desea ser como presidente, esta cinta quiere ser un parteaguas cinematográfico por su técnica y su contenido.
Pero la verdad la detecta el público al verla en pantalla. Será la película de las albóndigas a pesar de todas sus pretensiones, que son fallidas.
La cinta es un laberinto desde el punto de vista argumental y técnico. Cuando parece que por fin el público saldrá de la confusión sólo se encuentra con otro callejón sin salida. La película parece que va a terminar… pero no del todo… porque arroja otra secuencia, y así ad nauseam.
El inicio es prometedor. Una buena edición va enlazando un mitin de Pachito (claro, en un cine), cantante famoso, candidato presidencial y Apóstol de la Honestidad (al que aún no le caen encima los "Complós" de villanos innombrables). A la salida ocurre un atentado y recibe varios plomazos.
A partir de ese momento, la cinta quiere narrar tantas cosas argumentalmente que termina por no narrar con claridad ninguna.
Se divide en dos zonas narrativas principales después del atentado inicial:
1. Pachito muere y vemos lo que ocurre años después con varios personajes.
2. Pachito no muere y se convierte en presidente dictador, que se reelige.
En el mundo narrativo donde Pachito muere, Fabián Hoffman, director de la cinta, cuenta primero la historia del supuesto asesino, que resulta inocente.
Se supone que Guadalupe Sobrino (Ernesto Gómez Cruz) mató a Pachito por amor, para mostrarle a su amada de lo que era capaz (versión oficial). Al cabo de 40 años de cárcel regresa y se dedica a deambular por los fondos digitales de la cinta hasta entrevistarse con Rosa María (Ana Ofelia Murguía) y su esposo don Genaro (Fernando Torre Lapham). Al final, ella pregunta si Guadalupe Sobrino mató a Pachito pero a él ya no le importa. Al público tampoco.
No hay nada detrás del personaje del asesino ni psicología, ni motivos, ni acción, ni reflexión. Se termina por no saber nada de él, con excepción de sus movimientos lentos para no echar a perder la toma y poder hacer (y después lucir supuestamente) el efecto programado. ¡No te salgas del caminito marcado porque se echa a perder el efecto después!
Desde la secuencia de Guadalupe Sobrino se nota una de las graves fallas de la cinta. La interrelación personajes – efectos digitales es nula. Si lo que se pretendía era construir una determinada atmósfera digital para relacionarla con el estado mental o existencial de los personajes, el resultado es pobre. Ni los efectos digitales tienen juego narrativo ni los personajes entran en relación con lo que los rodea.
En secuencias largas y aburridas el inocente asesino oficial termina por no aportar nada a la cinta. Así pasa con la gran mayoría de los otros personajes.
Después, se narra la historia de un investigador policiaco, pues años después se roban el cadáver de Pachito, como alguna vez amenazaron con robarse los restos mortales de Eva Perón, o del mismo Perón, etc.
Investiga a la hija de Pachito, a su amante Rumania Herzog (¡oralé!) y descubre que el muerto se sale a pasear por las noches, y de hecho termina platicando con él. La mejor idea de esta secuencia, que el investigador sea fan de Pachito -el Titán de la Canción- y se dedica más a pedir autógrafos que a desenterrar la verdad, se desaprovecha por querer darle tintes políticos al robo del cuerpo y a su máscara funeraria.
Ya instalados en las situaciones jaladas (como las de Bejárano, el Señor de las Ligas) que se pretenden farsa y nunca llegan a cuajar, está por demás que se diga que el robo del cadáver fue para venderlo en partes a los coleccionistas, que dizque se sustituya el cuerpo y otras cosas sacadas del rumor político.
Para rematar esta primera zona narrativa se incluye otra secuencia: Pachito en la ambulancia descubre la traición y que se va a morir de dos balazos por la espalda, no de frente como plantea la cinta en su inicio. Todo fue prefabricado por sus colaboradores cercanos.
Si algo es rescatable en medio del caos narrativo, de la puesta en escena y de los famosos efectos especiales digitalizados es la actuación de Jorge Zárate como Pachito. Gracias a él son soportables frases antológicas del guión como: “Mártir traicionado por una puta” y “Sin mi no son nada”, en el supuesto clímax de esta primera parta
La segunda parte surge de la nada y sólo se justifica con un letrerito inicial. ¿Es un juego de la imaginación? ¿Lo que hubiera pasado si Pachito vive? ¿Realidad alternativa? ¿O pura jalada argumental?
No hay que buscarle significados ocultos como al Drapy. El guión es como es: mal construido.
En la segunda zona narrativa Pachito es presidente, tirano y busca la reelección. Pero no es el personaje principal como en la primera zona. Aquí quien domina es el arquitecto Abel Mejía (Damián Alcázar), que vive marginado como profesor y termina cooptado por el corrupto régimen de Pachito Rex.
Se relaciona con un amigo corrupto y traicionero que es ministro, y además encargado del proyecto del mausoleo de Pachito. Abel quiere burlarse de Pachito y del ministro y hace una maqueta de la tumba, que recibe como encargo.
Pero el guión también cae en otra contradicción más en este personaje, que afecta toda la construcción de la segunda zona argumental de la cinta.
Abel se inspira arquitectónicamente en una cultura indígena pero nadie lo entiende. Se indigna con alumnos y hasta con su esposa por dicha incomprensión general. Un ejemplo es su casa, a la que se conoce por “la casa de las albóndigas”, y se enoja cada vez que la identifican así. Pero cuando se trata del mausoleo, saca de la misma cultura un diseño para burlarse: un Drapy, que tiene exactamente la forma de una mierda de perro.
Cuando enseña su diseño de mausoleo = Drapy todo mundo se da cuenta del insulto; pero Pachito, fan de la misma cultura indígena, lo salva: Drapy = ascenso del alma a la eternidad, etc.
Pachito se traga la burla evidente para todos buscando simbologías ocultas a lo que es obvio; pero Abel termina creyéndose su propio cuento. Ya se olvidó de las burlas de las albóndigas, de su propia broma al seleccionar la figura y se toma la cosa en serio. Quizás aquí cabe un paralelismo con los realizadores: terminaron todos creyéndose que su cinta = Drapy = significados profundos = buena película. El problema es que todo mundo sabe el verdadero significado del Drapy y por ende de la cinta.
Ya como termina el lío narrativo de toda la película es lo de menos.
Si la cinta usa el ideograma del Drapy, yo podría decir que la construcción de las secuencias narrativas de Pachito se asemeja a un mexicanismo muégano. Todas las secuencias están juntas, revueltas y apelmazadas alrededor de un centro hueco.
¿Hay mundo real y mundo de fantasía? ¿Pachito se enfrió, lo enfriaron o sobrevivió? Quien sabe, el guión nunca se molesta por aclarar lo que ocurrió. La película está más ocupada en tener trozos de alegoría, metáfora, farsa, comedia y demás, sin decidirse por ser alguna de sus partes. El conglomerado fílmico al “estilo postmodernista” se olvida de una de las premisas de esta corriente: el resultado debe ser mayor que la suma de sus partes eclécticas.
En cuanto a la cuestión técnica – digital mejor ni abundar en ella. Basta marcar que la puesta en escena se ve afectada por la realización de efectos, que es notorio que no todos pudieron realizarse por imprevisiones y/o desconocimiento para plasmar las imágenes finales.
La cámara amarrada en tomas fijas, lentitud en el movimiento de los actores, la imposibilidad de cortar secuencias para ajustar las tomas, son señales que marcan la ineptitud para conjuntar con éxito historia, puesta en escena y efectos digitales.
El punto que hace más evidente la incapacidad de conjugar los elementos de la cinta es la presencia de cámara negra en varias escenas. Dicha cámara negra es signo de que no se pudo juntar acción viva con los efectos digitales en varias secuencias. El resultado es que Pachito Rex, me voy pero no del todo también es un “muégano” visual y técnico de chile, limón, horchata y computadoras.
En síntesis, una mala película que falla en sus objetivos.
Por desgracia, habrá quienes intenten justificar este film con múltiples argumentos a su favor: tema, asesinato político, crítica mordaz, farsa, técnica, primera vez que una escuela de cine en México, figuras políticas latinoamericanas, el cine negro, hay que entenderla… La mano del muerto, pues…
Intentarán hallar un significado profundo (y erróneo) a este Drapy fílmico, cuando todo mundo sabe lo que es en realidad.
PACHITO REX, ME VOY PERO NO DEL TODO. Producción: Centro de Capacitación Cinematográfica, IMCINE, Centro Nacional de las Artes, CONACULTA, Estudios Churubusco – Azteca, Hugo Rodríguez. Dirección: Fabián Hoffman. Guión: Flavio González Mello. Año: 2001. Fotografía en color: Alberto Anaya. Música: Pablo Flores y Rodrigo Alton Miranda. Edición: Francisco Rivera Aguila. Intérpretes: Jorge Zárate (Pachito), Ernesto Gómez Cruz (Guadalupe Sobrino), Ana Ofelia Murguía (Rosa María), Damián Alcázar (Abel). Duración: 90 minutos. Distribución: Quality Films.
